Cajón

LA MIRADA DEL BOSQUE

2010-11-27T19:42:00.002+01:00

Es para mí un placer acompañar a Chesús Yuste en la presentación de su novela La mirada del bosque.

Chesús Yuste nació en Zaragoza en 1963 y es licenciado en Historia Contemporánea. Es articulista habitual en la prensa aragonesa, donde escribe sobre actualidad nacional e internacional, y ha escrito abundantemente sobre todo tipo de cuestiones relacionadas con la cultura y la historia de Irlanda y Escocia, sobre el proceso de paz irlandés, etc. La mirada del bosque es su primera novela, y que ésta trate de Irlanda no debe sorprendernos, a la vista de los antecedentes mencionados. Chesús Yuste, por cierto, es diputado en las Cortes de Aragón.

La mirada del bosque es una novela policiaca y detectivesca a un mismo tiempo. Quiero decir que reúne requisitos de estos dos tipos de novela que los expertos consideran géneros distintos, cuando no opuestos. Es policiaca porque presenta la típica confrontación entre trama criminal y acción policial que define el género, y a través de ella ofrece una visión panorámica de la sociedad en la que transcurre la historia, en la que “buenos” y “malos” representan otros tantos agentes sociales; y es detectivesca en cuanto buena parte de la trama consiste en el progresivo desvelamiento de una serie de datos o claves que, al final del relato, debidamente ordenados e interpretados por el sujeto investigador, proporcionarán la solución del enigma planteado, que no es otro, como es propio del género, que la autoría de un crimen.

Un rasgo singular de esta novela es que ese “sujeto investigador” que hemos mencionado no es un detective al uso, al estilo de Sherlock Holmes o el padre Brown; es decir, un individuo dotado de una singular capacidad de observación y una gran perspicacia, sobre el que recae el peso de la recolección de indicios y su debida interpretación. Aquí el detective, por el contrario, es toda una colectividad: un grupo de amigos o vecinos que se reúnen semanalmente para cenar en casa de una maestra que escribe novelas policiacas y gusta de discutir sus tramas con sus invitados. Hay que decir que, en apariencia, ninguno de estos invitados, ni siquiera la autora de novelas policiacas o el jefe de la policía local, parece dotado de esa casi milagrosa perspicacia de la que hacen gala los detectives al uso. Son, más bien, personas normales, que tienen sus prejuicios e incluso sus limitaciones, y que frecuentemente, cuando aportan un dato a la investigación, han de reservarse parte de lo que saben, porque ese descubrimiento se ha debido a intuiciones o azares determinados por la idiosincrasia de cada cual, pero que difícilmente podrían ser aceptados por la totalidad del grupo. No voy a entrar en esos detalles, porque sería tanto como destripar la novela, pero sí creo que puedo adelantar que lo que uno descubre por su conexión con el IRA, o como secreto de confesión, en el caso del cura, o por creer en brujas y adivinaciones, como es el caso de otra de las concurrentes a este círculo de detectives aficionados, no puede ser puesto sin más en conocimiento del jefe de la policía. Lo singular, por tanto, de la trama que construye Chesús Yuste es que está hecha de esas medias verdades con las que estamos obligados a entendernos unos con otros, puesto que ninguno de nosotros puede correr el riesgo de descubrir su verdad íntegra. Y para solventar esta dificultad, el autor propone una solución poética: la posesión de esa verdad íntegra, inasequible a las limitaciones y prejuicios de cada cual, corresponde a esa “mirada del bosque” a la que alude el título de la novela.

Es ésta, además, una novela de personajes. El autor ha caracterizado con mimo a cada uno de ellos, los ha dotado de ese requisito fordiano –por John Ford, el director de cine– de que cada uno tuviera un trasfondo y una biografía, aunque su paso por la trama sea breve. Es decir, La mirada del bosque es una de esas novelas que presupone otras novelas, correspondientes cada una de ellas a la historia de cada uno de sus personajes. Y esas novelas o historias latentes son tanto más interesantes en cuanto que el autor, haciendo gala de su condición de historiador y de analista político, sabe entroncarlas con los aconteceres principales de la historia de Europa del último medio siglo. De ahí que tengamos, entre estos personajes, a un antiguo militante del IRA, a un hippy, a un cacique local o a diversos representantes del desarraigo contemporáneo.

La trama, lo hemos dicho ya, transcurre en la República de Irlanda. En concreto, en una pequeña localidad cercana a la frontera con el Ulster. La realidad irlandesa, por tanto, juega un papel importante en la trama y determina algunos de sus giros. La mirada del autor, creo –y eso lo podrá explicar él mejor que yo–, simpatiza abiertamente con la idiosincrasia de esta pequeña comunidad, que a ratos recuerda la que describe John Ford en su inolvidable película El hombre tranquilo; pero, al igual que el cineasta, el novelista mezcla fascinación e ironía, y no nos esconde las contradicciones de esta sociedad aparentemente idílica. Por ejemplo, la esquizofrenia que supone tener por idioma nacional una lengua, el gaélico, que, como vemos en una cómica escena al comienzo de la novela, no permite que se comuniquen entre sí quienes lo hablan de nacimiento, como es el caso de los campesinos , y quienes lo han aprendido en el colegio. O, derivado de este hecho, el detalle singular de que todos los personajes de esta novela ostenten complicadísimos nombres y apellidos gaélicos. Tampoco oculta esta novela –y en este detalle conecta con la actualidad periodística más reciente– los misterios de la aparentemente boyante economía irlandesa de esos años, cuyo triste desenlace conocemos ahora: en esta novela se ven las corruptelas que surgen en una economía subvencionada y dependiente, que no ha cambiado apenas la vieja estructura de clases ni el desigual reparto de la riqueza, y en la que hay quienes se aprovechan de los resquicios del sistema para enriquecerse fraudulentamente.

No digo más, y pido disculpas ya por si he dicho demasiado. Sólo me queda declarar el placer que he sentido al leer esta novela de estructura clásica, escrita con elegancia e inteligencia; y animarles a todos a que compartan conmigo este placer.

Con ustedes, Chesús Yuste.

PRESENTACIÓN DE MACEDONIA DE RUTAS, de Antonio Rivero Taravillo. Editorial Paréntesis, Sevilla, 2010

2010-10-21T17:08:00.005+02:00

Decir que es un placer y un honor para mí presentar un libro de Antonio Rivero Taravillo puede parecer un lugar común, dictado por la circunstancia en que nos encontramos. Pero lo cierto es que esta vez el cumplimiento de este trámite viene facilitado por el hecho de que el hombre, el escritor que tengo a mi lado, tiene mi edad, ha participado en muchas empresas literarias y culturales con las que yo también he tenido alguna relación y, más allá del parecido físico que algunos dicen que tenemos, exhibe gustos e inclinaciones que coinciden en gran medida con los míos, por lo que exponerlos y ponderarlos no me resulta en absoluto difícil.

Antonio Rivero Taravillo es autor de otros libros de viajes, cuyos meros títulos delatan algunas de sus querencias: Las ciudades del hombre, que indica que estamos ante una de esas personas que, sin despreciar la naturaleza, encuentran motivos de celebración y gozo en el descubrimiento de esos laberintos inabarcables e inagotables que son las ciudades; y Viaje sentimental por Inglaterra, toda una profesión de fe anglófila, no incompatible con la declarada hibernofilia, o devoción por todo lo irlandés, que siente del autor. Que lo es también de algunos libros de poemas, el último de los cuales es El árbol de la vida (2007); y de una gran biografía de Cernuda, la mejor y más completa de las que se han escrito hasta ahora, de la que ya ha salido el primer tomo, Luis Cernuda: años españoles, que obtuvo el premio Comillas de Biografía de 2007, y de la que está a punto de salir el segundo. Es un traductor empedernido, premiado y –añadiría yo– imprescindible, porque no sólo ha facilitado el acceso del lector español a algunos grandes poetas en lengua inglesa, sino que incluso ha arrojado luz sobre alguno que no atravesaba sus mejores momentos en la estimación de los entendidos, como es el caso de Tennyson, el gran poeta victoriano, al que generaciones sucesivas no le han querido perdonar el éxito mundano y literario que conoció en vida. Recuerdo el momento en el que Antonio me hizo entrega, hace años, en pleno centro de Sevilla, muy cerca de la librería que entonces dirigía, del libro en el que recogía sus traducciones del gran poeta victoriano. Le elogié el atrevimiento de haber traducido a ese poeta en horas bajas; y él, modestamente, me dijo que algunos poemas suyos “estaban bien”. Y la verdad es que, después de leer los elegidos por él en esta ocasión, no hay más remedio que darle la razón. A ciertos poetas se accede a veces de la mano de quienes han tenido la paciencia y la intuición de encontrarles sus aciertos. Y éste fue el caso.

Ahora Antonio nos ofrece un nuevo libro de viajes, Macedonia de rutas. El lector no avisado podría pensar que estamos ante una especie de guía de viajes más o menos literaturizada, como tantas -algunas muy amenas y bien escritas- que andan por ahí. Y lo cierto es que, con este libro en la mano, una persona de ánimo viajero podría planear unos cuantos viajes apasionantes. Pero yo, que no soy tan viajero como Antonio, he encontrado en este libro algo que creo que es todavía mejor: valiéndose de él, también un lector absolutamente sedentario, como es mi caso, podría efectuar un extraordinario viaje mental y literario sin levantarse de su sillón; o, lo que es más interesante aún: levantándose muchas veces de ese sillón para acudir a otros libros y confirmar en ellos que, allí donde un lector común sólo encontraba un poema hermoso, pongo por caso, Antonio lee un pormenor vivísimo que él mismo ha podido constatar in situ; por ejemplo, cuando pasea por Cambridge y se acuerda del poema a un humilde gorrión que Claudio Rodríguez escribió en el periodo que pasó como lector en esa ciudad universitaria. En ese aspecto, Macedonia de rutas es un libro que no sólo transmite una experiencia ajena, la del escritor-viajero, sino que obliga al lector a revivir esa experiencia, porque lo enfrenta, si no a los lugares concretos, que a lo mejor desconoce, sí a otras muchas evidencias que el lector, por el mero hecho de serlo, se sentirá tentado de redescubrir por su cuenta y riesgo, aunque no sea más que haciendo un viaje en zapatillas a su biblioteca.

Con lo dicho no pretendo dar a entender que éste sea un libro de mera erudición literaria. Por el contrario, hay en él un ingrediente muy distinto a la erudición: la sabiduría vital y vitalista. En ese sentido, no creo que haya nadie que pueda leer el capítulo dedicado a los pubs londinenses sin sentir en su garganta la apetencia inmediata de tomar una pinta de cerveza tostada, tal y como la sirven en Londres: fresca, pero no fría, para que entre en el cuerpo y en el espíritu como un recio tónico reconstituyente. Ni creo que ningún amante de la belleza femenina no experimente una sensación de simpatía y asentimiento cuando Antonio habla de una rápida mirada cruzada con una desconocida en cualquier ciudad del mundo. Viajar es, en este libro, una manera de gozar, ya sea de la cerveza, de la música, de la literatura, de la belleza o de la buena comida. Y también del peligro, porque por este libro aparentemente tan contemplativo y apacible, tan cargado de placeres que presuponen serenidad y tiempo para apreciarlos, corre también, a veces, alguna que otra ráfaga estremecedora, que indica que no todo ha sido siempre tan idílico ni tan civilizado. El trasfondo violento de México D.F., por ejemplo; o la dolorosa evocación de cierta librería neoyorquina que se albergaba en los bajos del World Trade Center. Aunque a veces no es necesario ir tan lejos para confrontar la hostilidad y la incomprensión, como queda ejemplificado en la elegantísima crónica que Antonio hace de un homenaje a Agustín de Foxá que había de celebrarse en un local municipal sevillano y fue prohibido a última hora por una concejala intolerante. Que Antonio incorpore estas anécdotas de su faceta pública de hombre de letras sevillano a este libro cosmopolita nos depara, también, otra de las claves del mismo: su modo de equiparar lo cercano con lo lejano, para dar a entender que, como decía el humanista, nada humano le es ajeno.

Y con esto termino ya: que este libro se publique en una colección de narrativa no parece, en modo alguno, un despropósito. Otro autor más apegado a la ortodoxia genérica hubiera impostado un personaje autobiográfico al que atribuir todas estas andanzas y hubiese presentado el resultado como una especie de novela de iniciación. Yo creo que ya lo es, sin necesidad de disfrazar su verdadera naturaleza. Una apasionante novela de la que, además, cualquiera de nosotros podría ser el protagonista, sólo con que nos decidiéramos a seguir los pasos de su autor.

Biblioteca Provincial de Cádiz, 20 de octubre de 2010

TROPPO VERO

2010-03-10T17:28:00.002+01:00

Andrés Trapiello. Pre-Textos,
Valencia, 2009. 793 pp.

El diario-novela de Andrés Trapiello llega a su decimosexta entrega, y parece excusado a estas alturas entrar a discutir su modo de abordar el género o de imponerse a sí mismo sus propias pautas de verdad. Un diario personal, incluso un diario que quiere presentarse como novela en marcha o novela de una vida, es siempre verdadero, e incluso demasiado verdadero (troppo vero), si el autor acierta en el tono, en la elección de los hechos pertinentes, e incluso en la manera de pedir licencia para permitirse un margen más o menos amplio de invención.

Ni que decir tiene que estos diarios cumplen sobradamente estos requisitos. Vienen avalados por la propia verdad íntima del autor, por las abundantes páginas dedicadas a la vida pequeña, a los acontecimientos familiares, al recuerdo, a la introspección. Se acreditan por la mirada limpia que suelen exhibir cuando se refieren a hechos o personas anónimas: cuando dan cuenta, por ejemplo, de la apariencia y actitudes de un pordiosero, de una prostituta callejera, de un chamarilero, de unos albañiles ruidosos. Podría decirse que, en la economía interna de estos libros, las páginas dictadas por la propia intimidad y la observación desinteresada son las que prestan autoridad y convicción a esas otras, acaso más sabrosas para el lector ávido de carnaza, en las que el autor se mide abiertamente con la variopinta fauna que concurre en la llamada “vida literaria”. El propio Trapiello ironiza sobre esta faceta de su obra, que merece incluso la desaprobación divina, si hemos de hacer caso a lo que cuentan al respecto las hilarantes páginas dedicadas a cierta zarza ardiente que interpela al autor y le recomienda una mayor ecuanimidad a la hora de encajar los sinsabores del oficio.

No es que esa ecuanimidad haya faltado nunca en estos diarios. Podría decirse que, si se comparan las filias con las fobias enumeradas en los mismos, las primeras ganan por amplia mayoría. No hay demasiada malicia, en efecto, en los dos grandes retratos de personajes públicos que encontramos en esta entrega, el de una ministra de cultura y el de un polémico exvicepresidente del Gobierno: el autor, aun constatando las distancias que le separan de la una y del otro, les reconoce su condición de personajes entregados, como cualquiera, a sus propios y legítimos empeños. Y este efecto se consigue precisamente porque el autor los mira con los mismos ojos de asombro y curiosidad que dirige a los mendigos y a las mujeres de la calle. Es en estos retratos, quizá, donde mejor cumple el autor el mandato de la zarza. Que se permite ignorar en otras páginas no menos certeras, en las que Trapiello echa su cuarto a espadas en la sempiterna guerra literaria, y lo hace noblemente, a cuerpo y con bien fundados argumentos, aun a sabiendas de que así se expone a que otros se los apropien, como ha ocurrido, por ejemplo, con la reivindicación de Juan Ramón Jiménez, defendida en esta coyuntura por quienes representan justo lo contrario de lo que significó el poeta de Moguer; o con Ramón Gaya, que recibió ese año (2002), según cuenta este libro, el Premio Velázquez de Artes Plásticas, en medio de una amplia incomprensión.

Aunque estos empeños, insistimos, quizá tendrían menos valor si no vinieran avalados por un tono y un modo de hacer que destilan verdad. Año tras año estos diarios lo consiguen. Lo que, en un mundo en el que las zarzas ardientes rara vez se hacen oír, no deja de ser un pequeño milagro.

JOSÉ MANUEL BENÍTEZ ARIZA

LOS AÑOS ROJOS DE BUÑUEL

2010-01-18T17:48:00.003+01:00

LOS AÑOS ROJOS DE LUIS BUÑUEL

Román Gubern y Paul Hammond. Cátedra, Madrid, 2009. 419 pp.

Quizá una de las muchas cosas buenas que podrían decirse de este libro es que muestra hacia su protagonista y hacia la actividad política que se le imputa una desacostumbrada imparcialidad. La intención de los autores no es, en ningún modo, reivindicar la figura de Buñuel para ninguna causa política. Los escasos pasajes en los que éstos manifiestan su opinión dan a entender más bien lo contrario: Gubern y Hammond dan por sentado que el prudente lector sabe a qué atenerse respecto al comunismo, y respecto al no siempre airoso papel que numerosos intelectuales europeos jugaron en relación al estalinismo en el periodo de entreguerras.

Buñuel fue uno de ellos. Existen pruebas fehacientes de su afiliación al Partido Comunista de España en 1931, coincidiendo con la proclamación de la República, y en su trayectoria artística y humana hay suficientes indicios de que determinadas actuaciones suyas se rigieron por las consignas emanadas, en primera instancia, del Comintern, el instrumento de la política internacional de Stalin, y de sus variadas ramificaciones políticas e intelectuales. Tal es la tesis de este libro. Que, a la luz de la documentación aportada, parece irrefutable.

Pero, decíamos, no hay que entender esta completísima monografía sobre los inicios de la carrera de Buñuel como un acta de acusación. Las convicciones políticas de Buñuel –sobre cuya sinceridad tampoco se pronuncia este libro– fueron las que se respiraban en los ambientes artísticos en los que el cineasta dio los primeros pasos de su carrera. La muy favorable acogida que su filme protosurrealista Un chien andalou tuvo en el círculo de Breton lo llevó a asumir con naturalidad la pretendida sintonía entre subversión artística y praxis revolucionaria que defendían los surrealistas de entonces. Luego, cuando muchos de éstos fueron ganados para la causa estalinista, en contradicción con la postura algo más ecléctica de Breton, Buñuel se encontró en una tesitura en la que su propia trayectoria artística parecía demandar también una ruptura con el surrealismo ortodoxo y abrirse a otros intereses. Fueron los tiempos en que el director filmó Las Hurdes / Tierra sin pan, un documental que, sin dejar de presentar numerosos rasgos surrealizantes, ofrecía un claro mensaje político y social. Los autores de esta monografía no se pronuncian sobre si fue el cambio de orientación artística lo que determinó la consiguiente adscripción política o viceversa. Posiblemente no pueda hablarse de prelación de uno de estos factores respecto al otro. El artista y su obra simplemente evolucionaban en sintonía con los tiempos.

La apretada narración de Gubern y Hammond se extiende a las labores de producción que hizo Buñuel para la empresa Filmófono durante los años de la República, y luego a los servicios propagandísticos que prestó para ésta, ya durante la guerra, en la embajada de París, antes de embarcarse hacia los Estados Unidos en septiembre de 1938. En todas estas vicisitudes se van cruzando en su camino nombres que, por sí solos, merecerían protagonizar una novela de aventuras: mecenas, espías, agentes dobles, gentes del cine arrastradas por los tiempos a toda clase de metamorfosis, etc. A casi ninguno le falta una rápida semblanza en este libro; o, cuando no, las dos o tres pinceladas suficientes para que el lector guarde una impresión indeleble de ellos: el empresario Urgoiti, el proteico actor Jorge Rigau, el entonces principiante director José Luis Sáenz de Heredia, etc. En este sentido, el índice onomástico de este libro vale por una pequeña enciclopedia del cine y sus aledaños en el periodo estudiado.

De una carta de Dalí a Buñuel de principios de 1939 se deduce que el cineasta confesó a su antiguo amigo su distanciamiento de la ideología que había profesado en los últimos años. Tampoco cabe aquí postular grandes desengaños, a la manera de los de un Koestler o un Orwell. Buñuel simplemente pasaba… a otra cosa. A su etapa más fructífera como cineasta, tan felizmente ambigua a estos respectos.

Publicado en El Cultural, 8/1/2010

JAIME GIL DE BIEDMA

2010-01-17T17:15:00.000+01:00

JAIME GIL DE BIEDMA

Miguel Dalmau. Circe, Barcelona, 2004. 510 pp.

Está de más plantear la cuestión de si esta biografía es pertinente o no: cualquier lector de Gil de Biedma sabe que en su obra hay repliegues, silencios, veladuras, que apelan directamente a la curiosidad. No a la que reclama conocer intimidades de alcoba, sino a otra más legítima, e indisociable de la genuina apreciación literaria: la que despiertan, por ejemplo, poemas como “Intento formular mi experiencia de la guerra”. Ante un texto como éste, que evoca la felicidad de un niño en medio de circunstancias públicas adversas, el lector tiene todo el derecho a desear saber más, a preguntarse cómo la memoria juega con frecuencia a contradecir el testimonio histórico y el juicio moral. Naturalmente, la poesía de Gil de Biedma suscita otras preguntas: a qué se debe su asombrosa eficacia, de dónde viene la sensación de novedad que causa y, a la vez, la clara impresión de que muchas de sus afirmaciones son parte de un acervo común de confidencias lúcidas que el lector –vanidosamente, quizá– siente como propias.

La biografía que hoy nos ocupa satisface en buena medida la curiosidad legítima del lector y le proporciona datos relevantes para el buen entendimiento de los poemas, de su génesis y circunstancia y, en algún caso, de los modelos que el poeta tuvo en cuenta al componerlos. Quizá en este último aspecto no alcance la exhaustividad de las grandes biografías anglosajonas. Y, lo que es más importante: en las apreciaciones literarias que contiene quizá podamos echar de menos una clara definición del punto de vista crítico desde el que se abordan, e incluso del que sustenta determinados juicios de valor sobre la literatura española contemporánea, como esta llamativa afirmación, contenida en una pregunta retórica referida a los poetas jóvenes que visitaban a Gil de Biedma: “ese juego de ambigüedades, cuando no de favores de alcoba, era habitual en la escala de ascensos de la poesía española”.

Y es que éste es un libro escrito con una curiosa mezcla de despego –de ironía, también– y aplicación. Concebido como un tríptico, según el modelo de un conocido cuadro de Bacon, sus tres relatos presentan sucesivamente al biografiado en su condición, primero, de persona civil (hijo de buena familia, estudiante, abogado, hombre de empresa...), luego como poeta y, finalmente, en el papel que el biógrafo en algún momento denomina, en expresión no del todo afortunada, “Gil de Biedma erótico”. El primer “panel” es un esbozo de lo que podría haber sido una correcta “biografía autorizada” del poeta, en la que quedan abiertos significativos huecos de misterio donde el lector puede ubicar esas legítimas curiosidades de las que hablábamos antes: sobre literatura y sobre las posibilidades de que una persona culta y de buena posición pudiera burlar las limitaciones que le imponía la sociedad española de su tiempo. El segundo “panel” esboza la actuación literaria de Gil de Biedma. Y el tercero, su ajetreada trayectoria sentimental y sexual y las penosas circunstancias de su muerte.

Son muchas las páginas de esta tercera parte que, en buena ley, deberían pertenecer a la segunda, por explicar la génesis y el sentido de determinados poemas. Lo que nos sitúa ante la cuestión principal que ha de plantearse el biógrafo de un artista: si lo que nos interesa de la vida de éste es sólo lo que explica su obra, o si también viene al caso lo que el biografiado consideraba materia estrictamente privada. En la dramática carta –aquí incluida– que el poeta dirigió a Dionisio Cañas para disuadirle de explicitar la orientación sexual de su poesía amorosa, Gil de Biedma señalaba que esta clase de cuestiones nunca preocupó a los estudiosos de su obra ajenos al ambiente literario español. En ese sentido, su poesía es más que ambigua: reduce a la irrelevancia la cuestión del sexo de sus referentes eróticos, lo que hace que cualquier lector se reconozca inmediatamente en ella sin necesidad de engorrosas transferencias.

A tales efectos, está claro que este libro, bien documentado y bien escrito, ayuda bastante a entender al personaje, pero quizá no a que leamos mejor su poesía. Al fin y al cabo, el poeta fue, en palabras del biógrafo, un “inteligente y sagaz administrador de su propio silencio”. Silencio que debe entenderse, no sólo referido a la decisión de no escribir poesía a partir de determinado momento, sino también a la de no añadir a lo escrito innecesarias aclaraciones. Pero tampoco podemos culpar al biógrafo por contar lo que sabe; aunque, como lectores, optemos por no tenerlo en cuenta.

Publicado, en versión algo más breve, en El Cultural, 9/12/04

EL CUENTO DE SIEMPRE ACABAR, de Medardo Fraile

2009-10-25T20:44:00.004+01:00

EL CUENTO DE SIEMPRE ACABAR

Medardo Fraile. Editorial Pre-Textos, Valencia, 2009. 617 pp.

Aunque ha tocado, y no sin fortuna, casi todos los géneros literarios, es en el cuento donde reside la gran aportación de Medardo Fraile (Madrid, 1925) a la literatura española. Y es el don de contar, de sintetizar una situación en unos pocos detalles, el que brilla en las mejores páginas de El cuento de siempre acabar, este recién publicado tomo de memorias.

Abarcan éstas desde su infancia, a caballo entre Madrid y Úbeda, hasta su llegada a Southampton como lector de español en 1965. Son, por tanto, unas memorias parciales; y, a tenor de lo que efectivamente contienen, el lector bien puede echar de menos lo que ha quedado por escribir, de lo que sólo se ofrece un apretado resumen en el “Cierre” que las culmina, y que se reduce prácticamente a un rápido repaso de los hitos que han ido marcando la resurrección editorial y el reconocimiento alcanzados por el autor en su madurez. Aunque tampoco faltan en esta sección las pinceladas certeras para retratar a determinados personajes: a Ian Gibson, por ejemplo, con su andaluz impostado y su devoción “de labios para afuera” por Lorca, mientras que, a quien quisiera escucharlo, le decía que el mejor poeta del mundo era T. S. Eliot… También se perciben en este “Cierre” algunas ausencias: la del dramaturgo Alfonso Sastre, por ejemplo, amigo y compañero de aventuras literarias del autor desde la adolescencia de ambos, y con respecto al cual Fraile hace constar no pocas reticencias literarias y personales, aunque sin entrar jamás a juzgar la deriva ideológica del amigo hacia las posiciones extremistas que sostiene hoy. Lo que llama la atención porque, desde las primeras páginas de estas memorias, el autor deja bien claro su escepticismo político, y su no llamarse a engaño respecto a determinados cantos de sirena ideológicos. En este aspecto, su retrato del Madrid republicano durante la Guerra Civil no deja lugar a dudas.

Y es que en unas memorias, como en un buen relato breve, lo que se calla es tan importante como lo que se dice. Lo que no va en detrimento, en fin, del valor, en este caso muy elevado, de lo que efectivamente se cuenta. A la vívida crónica que estas páginas ofrecen del Madrid sitiado durante la guerra, habría que contraponer, como imagen de un paraído perdido, la Úbeda anterior al conflicto, donde el autor tenía parientes y donde su familia mantenía una mutuamente satisfactoria relación ancilar o clientelar con una hacendada local. Y aunque el autor evita las disquisiciones analíticas, y prefiere narrar, queda establecido un vínculo explicativo entre esta infancia con referentes sociales y políticos muy mezclados y la actitud de distanciamiento e independencia con la que luego se movió el autor en un medio cultural progresivamente politizado.

De la crónica de su paso por este medio cabe destacar su vinculación al grupo Arte Nuevo, junto con Sastre y un entonces inquieto y renovador Alfonso Paso; y, sobre todo, su colaboración con la editorial y revista Ágora, en cuyo relato cabe rastrear una verdadera novela barojiana de iniciación, a la que no es ajena la personalidad singular de los artífices de dicha empresa, el matrimonio formado por Mario y Concha Lagos, fotógrafo y poetisa respectivamente.

Hay otras “novelas” más o menos implícitas en este fluido relato autobiográfico; pero quizá las más sugerentes sean, como suele ocurrir en este tipo de testimonios, las de todos esos personajes que el autor retrata en el cenit de sus ambiciones, y de los que cita incluso algunos frutos logrados, pero de los que apenas queda ya un levísimo rastro en los anales literarios. Personajes como el prolífico novelista Alejandro Núñez Alonso, al que el autor dedica algunos matizados elogios, u otras figuras que mantienen hoy su fama y vigencia, pero respecto a las cuales el juicio del autor tampoco coincide necesariamente con la opinión más o menos generalizada; como, por ejemplo, cuando se muestra reticente respecto a El Jarama, la famosísima y todavía hoy estudiada y leída novela de Rafael Sánchez Ferlosio.

La frescura y novedad que destilan estas páginas apuntan a que la verdadera historia literaria de esos años necesita una urgente revisión de sus tópicos más asentados. Y constatan, también, una premisa frecuentemente ignorada: la probidad e intensidad del esfuerzo literario en una época –el primer franquismo- difícil, y la esencial continuidad de la cultura española de posguerra respecto a la anterior. Dan la sensación de llenar un vacío que, quizá por haberse mantenido demasiado tiempo, es ahora fuente inagotable de hallazgos.

JOSÉ MANUEL BENÍTEZ ARIZA

Publicada en El Cultural, viernes 23 de octubre 2009

CARTAS DE VICENTE ALEIXANDRE A JOSÉ ANTONIO MUÑOZ ROJAS (1937-1984)

2009-09-29T17:36:00.004+02:00

Edición de Irma Emiliozzi. Transcripción y colaboración de Mª del Carmen Martínez Pereira. Pre-Textos, Valencia, 2005. 563 pp.

Parece claro que la publicación de un nuevo epistolario no va a cambiar la historiografía literaria española. Pero hará bien el lector de estas cartas en confrontar lo que de ellas se desprende con los tópicos aprendidos en los manuales; y verá que todo está sujeto a matiz, a revisión. No la figura de su autor, claro, cuyas conocidas generosidad, independencia de criterio y ecuanimidad quedan plenamente confirmadas. Tampoco la importancia decisiva de su influjo en las letras españolas tras la Guerra Civil. Con característica reserva, desgrana Aleixandre a su interlocutor algunos detalles de la génesis y andadura editorial de sus libros de posguerra, desde Sombra del paraíso a Diálogos del conocimiento. Se percibe que el futuro premio Nobel se sabe en un tiempo literario distinto, derivado de un clima moral muy diferente del que vio nacer, por ejemplo, La destrucción o el amor, en plena República. De ahí las dudas (con su punto de coquetería) sobre la oportunidad de dar a la imprenta los poemas nuevos; pero también la certeza de tener algo que decir en un panorama poético dominado por la “neo-retórica”; y la satisfacción de que sus poemas inéditos circulasen de mano en mano entre los jóvenes no afectos a la estética imperante. Todo ello desmiente, en fin, el tópico que ha querido ver en Aleixandre un “exiliado interior”, aislado del ambiente opresivo circundante y guardián de las esencias poéticas de un pasado mejor. Nada más lejos de la realidad. A pesar de la reclusión impuesta por su mala salud crónica, Aleixandre se relaciona con lo mejor y más activo del panorama literario de su tiempo, influye en revistas, colecciones y premios literarios, y hasta acepta con irónico fatalismo que lo nombren académico.

No hay en estas cartas, lógicamente, ninguna comprometedora toma de posición crítica frente al régimen. Aleixandre, para disgusto de algunos (entre otros, la responsable de esta edición), saludó con alivio la victoria “nacional” en 1939, después de haber sufrido detención en una cárcel republicana y pasado parte de la guerra refugiado en casa de un pariente. Sobre esas circunstancias se extiende largamente en las cartas fechadas en el “Año de la Victoria”. No hay que extrañarse que en ellas hable de los “asesinos rojos”, o que lamente el saqueo y destrucción de su casa. De estas palabras no se desprende ni siquiera rencor: sólo una dolida constatación de los sufrimientos padecidos. Ahora son otros los que sufren: su amigo Miguel Hernández, por ejemplo, de cuya penosa situación carcelaria trata insistentemente en muchas de estas cartas, hasta llegar a las doloridas cuartillas (2/4/1942) en que traslada a su corresponsal su dolor por la muerte del poeta oriolano. Preocupación constante de Aleixandre será velar por la viuda y recabar de sus amigos ayuda económica para ésta. Peticiones que adivinamos puntualmente satisfechas por un no menos generoso José Antonio Muñoz Rojas.

Y es que una de las muchas virtudes de estas cartas es la de reflejar ampliamente las reacciones y actitudes del interlocutor. Casi no se echan en falta las cartas de éste: las de Aleixandre reflejan cumplidamente cualquier novedad en su historia personal (noviazgo, boda, nacimientos de hijos y nietos) o literaria (la aparición de los sucesivos libros del antequerano, entre los que Aleixandre justamente destaca el fundamental Las cosas del campo). No puede evitar el poeta mayor una cierta idealización de su amigo más joven: ve en él la energía, la salud, la decisión que a él le faltan; y, si acaso, con el tiempo llegará a reprocharle que haya arrinconado un tanto su carrera literaria, en aras de otras responsabilidades. En las “cartas agosteñas” que se agrupan en la segunda parte de este epistolario, la figura de un Muñoz Rojas a caballo por sus tierras llegará a convertirse en un esperanzador emblema vitalista, en el que Aleixandre proyecta sus propios deseos de perduración digna en la vejez.

Son éstas, quizá, las cartas más líricas de este epistolario, las que explicitan el verdadero sentido de este diálogo extendido en el espacio y el tiempo: dejar constancia de lo que permanece y lo que huye. Entre lo primero podemos contar ya estas cartas y, sobre todo, lo que encierran: el mejor testimonio de una bella amistad.

JOSÉ MANUEL BENÍTEZ ARIZA
Publicado en El Cultural -en versión algo más breve- el 3-06-2005

UN VERBO INTRANSITIVO

2009-05-26T14:33:00.003+02:00

Mundar, de Juan Gelman. Visor Libros, colección “Palabra de honor”. Madrid, 2008. 138 pp.

En vano buscará el inocente lector la voz “mundar” en los diccionarios, y hasta es posible que, en su desespero, la atribuya a alguna lengua bárbara, como las que dejan su rastro en las toponimias imaginarias de Robert E. Howard o en las ficciones filológicas de Tolkien. En realidad, la solución al enigma está mucho más próxima: basta recordar que la terminación –ar define una de las tres conjugaciones verbales existentes en español; y que los verbos, como bien saben los filólogos, revelan su comportamiento en función del “régimen” por el que gobiernan sus complementos. De este “mundar” que aquí nos ocupa sabemos que es verbo intransitivo y que admite un locativo, tal como lo vemos en el poema “Sépase”: “¿a dónde fue (…) el visible que munda en otra parte?”. Y que, por tanto, podemos colegir que su significado se aproxima al de los otros verbos y locuciones que en castellano acotan el campo semántico de vivir, habitar, ocupar, estar en un sitio; a los que une, quizá, un matiz de identificación o fusión cordial con el sitio habitado.

Disculpará el lector de estas notas la digresión que antecede. La justifico en la creencia de que quizá este libro no sea otra cosa que un tratado sobre el modo de habitar el mundo sin experimentar ese distanciamiento con el que nos desligamos de los fenómenos apenas nos erigimos en observadores de ellos, aun cuando seamos nosotros mismos los sujetos de esos fenómenos. De ahí las dificultades que este poemario puede plantear, de entrada, al lector de poesía habituado a otros registros más explícitos. No es que Gelman los rehúya: en esta colección pueden rastrearse todos y cada uno de los grandes temas tradicionales de la poesía, desde el amor a la nostalgia, pasando por la evocación de la infancia perdida, el recuerdo de los seres queridos, la reflexión sobre la naturaleza de la propia poesía, y la protesta social y política como expresiones de una disconformidad más radical, que afecta a la conciencia misma del vivir y a la permanente búsqueda de sentido en un mundo difícil. Pero estos temas, estos enunciados recurrentes en la poesía de todas partes y todos los tiempos, están tratados aquí con un distanciamiento crítico que afecta a los modos de expresión, a la continuidad misma del discurso y a los puentes comunicativos que la mayoría de los poetas dan por sentados en su trato con el lector.

Naturalmente, todo es cuestión de grados, y este radical extrañamiento del discurso poético que practica Gelman se relaja a veces lo suficiente para que el lector se sienta transitar por los senderos de una poesía más discursiva y unívoca: ocurre, por ejemplo, en “Baires”, donde, una vez resuelto el pequeño enigma del título (que no es sino el apócope con el que los bonaerenses designan su ciudad), las imágenes se ordenan con claridad meridiana en función de la evocación sentimental y la nostalgia, en la que comparecen incluso una borgiana “barriada / al crepúsculo” y el “tango que fue en los pies de la muchacha más linda del salón”, en un tiempo en el que parecía que la muerte “nunca iba a llegar”.

No es ésta la única pieza de este Mundar en la que Gelman, a contrapelo de la textura poco común de sus poemas y de la a veces curiosa disposición gráfica de los mismos, transita por los terrenos de la inteligibilidad, digamos, clásica. En “Es”, por ejemplo, se acoge a su propia versión descarnada del soneto para poner en pie lo que no podemos dejar de entender sino como una nueva y sorprendente versión del tema lopesco de la definición del amor: “el caballo escondido que crece en el viento/ es amor/ la cuchara que revolvió antifaces y cambió la sopa de la vida/ es amor…”; poema que no rehúye siquiera un final de un ternurismo que no hubiera disgustado a los poetas populares de su tierra, al modo de Evaristo Carriego, con los que el también argentino Juan Gelman mantiene un soterrado diálogo a lo largo de todo este poemario: “y amor es la niña que despierta la calle con su manita llena de caricias/ contra la nada limpia/”.

No es éste el único momento en que Gelman parece evocar, no sin ironía, sus antecedentes más cálidos y cordiales. La “costurerita” que, de la mano de la midinette mallarmeana, remata el poema “Pérdidas”, parece hermana gemela de aquella otra que “dio aquel mal paso” en el conocidísimo poema de Carriego. Pero no es esta tradición popular, urbana y sentimental la única con la que dialoga Gelman en este poemario. El sabor lapidario al que tienden muchos pasajes de este libro, por ejemplo, recuerda a la poesía sentenciosa de Antonio Porchia: “El nudo ata hilos para que no insistan en su pretensión de coser”, afirma, al modo de este último, en “Hilos”. Sólo que Gelman, a diferencia de su paisana Alejandra Pizarnik, eleva esta poesía gnómica a su más alto grado de intensidad, antes que reducirla a la gratuidad y al sinsentido.

No es extraño que estos diálogos soterrados afloren en un poeta que demuestra haber reflexionado mucho sobre el sentido y la finalidad de la palabra poética, y que se enfrenta a su propia tradición desde la desazón resultante de estas reflexiones. El campo en el que se dirime la poesía es “un papel lleno de imposibilidad”, en el que el poeta se las ve consigo mismo y con una tradición que, por paradójica y contradictoria (y por estar teñida, también, de complicidades con los aspectos más oscuros de la Historia), más que brindar respuestas, abre un sinfín de nuevos interrogantes. De ahí que ciertas encarnizadas polémicas literarias (por ejemplo, la aludida en el poema “Par impar”, entre el verso “par”, como el octosílabo popular o el decasílabo medieval, y el “impar”, de tradicion culta), se presten a ser zanjadas con una salida cómica: “Un gato se ofrece a ser poema”. Estas reducciones al absurdo no son ajenas al hecho de que, en ocasiones, el seguimiento servil de una tradición agotada pueda ser simplemente una máscara de la abyección, como la de esos poetas que “pisan la poesía, su fuego, por un puestito”, y “nada alcanzan a nombrar”. Aunque a eso precisamente, a “nada”, es a lo que se reduce cuanto sabemos del poema apenas indagamos lo suficiente en su esencia, como hace el propio Gelman en “¿Qué se sabe?”: “Del poema, nada. Llega, tiembla, y rasga un fósforo apagado”. Con lo que, en un giro que resulta muy característico de este Gelman último, venido de la poesía combativa y directa a los terrenos de la máxima exigencia expresiva, el rigor poético deriva del rigor ético, y viceversa.

Naturalmente, este grado de exigencia tiene sus riesgos, y hay pasajes y poemas en este Mundar que apenas rinden el sentido mínimo que el lector requiere para dar por bien empleado su esfuerzo; o, lo que es peor: el sentido que rinden es a veces tan obvio que no justifica los medios empleados. Pero la poesía, tal como la concibe Gelman, es una lucha que no siempre tiene por qué acabar en victoria; o, en todo caso, esta victoria no tiene por qué ser absoluta, lo que en poesía frecuentemente se convierte en la imposición de una nueva clase de elocuencia. A ese poco apetecible triunfo llegó, por ejemplo, la poesía de Neruda. Los fracasos (parciales) de Gelman son la mejor vacuna posible contra esa deriva indeseada. Poemas como “El pato salvaje”, plenos de aciertos en todos los órdenes (rítmico, imaginativo, retórico) bien podrían ser los paradigmas de un “estilo Gelman” al que tanto el poeta como el lector podrían fácilmente acomodarse. Pero no parece ser ése el designio del autor, ni eso lo que buscan sus lectores. Su probada capacidad para concebir imágenes atinadas y efectivas, su sentido del ritmo y de sus necesarias atenuaciones, su habilidad para el contrapunto coloquial, su equilibrio entre la evocación gratificante y la dificultad de lo apenas expresable, demuestran uno de los talentos poéticos más maduros y exigentes de las últimas décadas.

Así lo prueba este Mundar que, incluso en sus dificultades, es un libro que eleva la tensión de la palabra poética a un nivel poco frecuente en estos tiempos, y plantea al lector el difícil reto de renunciar a los hábitos adquiridos y elevarse a este nivel de exigencia. El sólo hecho de que un reto así haya llegado a formularse en esta época tan poco propicia dice ya mucho a favor de la oportunidad y necesidad de este libro.

José Manuel Benítez Ariza
Publicado en Campo de Agramante. Revista de literatura,
nº 11, primavera-verano 2009

RESEÑA DE VACACIONES DE INVIERNO

2009-05-17T14:32:00.004+02:00

[Reseña de Vacaciones de invierno en El Cultural (15/5/09)]

Vacaciones de invierno

J. M. Benítez Ariza

Paréntesis. 2009. 220 pp., 13 e.

15/05/2009

La literatura también se mueve entre los extremos. En el polo contrario de la agobiante complejidad se halla la sencillez no pretenciosa, sin que lo uno sea mejor que lo otro, pues todo depende del acierto del autor al cumplir su propósito. Por el segundo de esos registros se inclina el gaditano José Manuel Benítez Ariza (1963) en Vacaciones de invierno. El título describe la situación central de la novela. Un niño de 11 años se parte la mandíbula al caer de la bicicleta y le practican una complicada intervención. El tiempo de estancia en el hospital son las inesperadas vacaciones que, ya adulto, evoca en primera persona.

La novela se atiene a la rutina hospitalaria y ningún hecho excepcional ocurre en ella. La cotidianeidad sólo se altera por pillerías infantiles leves o esporádicos sucesos menores y nada más se anima con algún personaje singular (la anciana empeñada en escaparse). Sin embargo, basta con esa materia anecdótica porque el pequeño mundo del centro sanitario encierra el gran teatro del mundo: a escala liliputiense se reproducen el conjunto de tensiones de la existencia: la diversidad de los caracteres humanos (los antagónicos padres; la inocencia o maldad en la infancia; el vitalismo frente al apocamiento...), la realidad corriente y los sueños, las apariencias y el margen de misterio de la vida, la soledad y la compañía, el despertar del sexo, los instintos...

Estos elementos no ocultan un alcance arquetípico, pero nunca caen en lo abstracto porque el autor sabe darles el punto de verdad corriente. Y, además, porque todo ello se presenta con una pertinente simplicidad, que no pobreza, constructiva y estilística. El relato tiene disposición circular (se cierra al acabar las “vacaciones”) y progresa cronológicamente, aunque con incursiones en el pasado. La prosa es clara y sin artificios pero está trabajada con cuidado. Benítez Ariza elige estos limitados medios para hacer su aportación personal a un tema clásico; convierte esas “vacaciones” en jalón destacado del acceso a la madurez del pequeño protagonista.

Santos SANZ VILLANUEVA

PABLO GARCÍA BAENA EN EL MUSEO

2008-02-20T14:05:00.003+01:00

PRESENTACIÓN DE PABLO GARCÍA BAENA EN EL CICLO “VOCES EN EL MUSEO”, MARTES 19 DE FEBRERO, 2008

A quienes acuden a esta cita en la que concurren la palabra “museo” y la presencia de Pablo García Baena, tal vez les haya venido a la memoria un breve poema del último libro del autor, Los campos Elíseos: el que se titula precisamente “Museo”, y que empieza:

Había un vaso con lilas
pintadas, goteantes
en aquel lienzo de la Frick Collection.

Un lector superficial, o apresurado, podría detenerse aquí y pensar: “otro poema sobre una visita a un museo, o las reflexiones de un hombre profesionalmente inclinado a lo bello ante un objeto de cultura”. Y, efectivamente, hay algo en la poesía y la prosa de Pablo García Baena, una cierta profusión, nunca gratuita, de palabras bellas por sí mismas y que, además, aluden a objetos bellos, que podría llevarnos a pensar que Pablo bien pudiera ser uno de esos poetas cuyo elemento natural es el museo; es decir, el lugar donde esos objetos bellos son preservados y guardados para que el turbión acelerado de la vida no los atropelle y destruya. Tal es la querencia declarada de muchos poetas, y cabría pensar de ellos que, al elegir ese universo temático, ellos también están mostrando un deseo más o menos explícito de acogerse a ese refugio al margen del tiempo; de optar a esa relativa eternidad bajo custodia de la que disfrutan ciertos objetos de arte.

Pero sigamos con el poema. Una vez nombrado el vaso con lilas, y ubicado en un conocido museo neoyorquino, el poeta cambia de tercio. Esas lilas, dice,

No eran las que compraba
mi madre, recién alba,
en el huerto de Cobos.

Es uno de esos contrastes a los que nos tiene acostumbrados la poesía de Pablo: del museo cosmopolita, con sus resonancias prestigiosas, a la humilde evocación de un huerto familiar. Y no hace falta ser muy perspicaz para darse cuenta de que la fuerza con que se presenta este nuevo dato da también idea de su importancia en el universo de este poeta: si cabe rastrear cierta ironía, incluso cierto retintín burlón, en la mención del museo neoyorquino, no hay más remedio que asentir a la gravedad y al cariñoso respeto con que el poeta menciona “el huerto de Cobos”.

Pero tampoco hay que pensar que estamos ante una nueva versión del viejo tema clásico del “menosprecio de corte y elogio de aldea”, transmutado aquí en desdén por el mundo de la cultura y loa del círculo familiar. Leamos unos versos más:

Mas olían

–esas lilas de museo, que son las que el poeta tiene ahora efectivamente delante–

a infancia y a pupitre,
abriendo alguna puerta
a ese país secreto, amargo y dulce.

Yo creo que ésta es la función más digna que podemos otorgar al arte –y por tanto, a los objetos “artísticos” contenidos en un museo–: la de ser una puerta al país secreto de la infancia, de la juventud, del amor; de esos territorios donde nos reconocemos y reencontramos. Hay poetas que se quedan con la función puramente ornamental de los objetos de arte, y que cuando los mencionan o utilizan como asunto de sus composiciones, no nos ofrecen más que una impresión de segunda mano, que lo más que puede causar en nosotros es el deseo de ver el objeto sin mediaciones, tal cual es, sin que nadie nos lo glose en palabras. A estos efectos, esos poemas cumplen el papel de una buena guía turística. No es el caso de los de Pablo García Baena: sus poemas son siempre puertas practicables, pasadizos transitables, y no meras descripciones de lo que podemos encontrar tras esas puertas o al final de esos pasadizos. Podemos transitar por ellos, acompañar al poeta en su redescubrimiento, reconocer que también nosotros hemos sentido a veces la emoción de reencontrar, en una imagen, ese olor a infancia y a pupitre, ese país secreto, amargo y dulce al que sólo podemos acceder cuando la belleza nos abre, como en un conocido cuento de H. G. Wells, una puerta en un muro; una puerta que nos ha salido al paso por casualidad, cuando no la esperábamos, y que quizá no volvamos a encontrar si nos empeñamos en ir en su búsqueda.

La vida y la obra de Pablo García Baena testimonian su entrega a esta búsqueda que tiene tanto de azarosa como de laboriosa y sistemática. A lo largo de su trayectoria ha conocido la exaltación juvenil, con su promesa de rendir al mundo con el talento propio, y la oscuridad resignada, seguida de la serena aceptación del reconocimiento debido. No es éste el momento de glosar una historia que es parte ya de la Historia, con mayúsculas, de la literatura española de la segunda mitad del siglo XX, y que contiene no pocas de las tesituras y paradojas que se dieron en ese intervalo particular de la vida y la cultura de nuestro país. Recordemos, de pasada, que, mientras en otras latitudes y bajo otros presupuestos estéticos, la poesía española de la inmediata posguerra marchaba por derroteros que parecían ignorar no sólo los esplendores de las generaciones inmediatamente precedentes (modernistas, “noventayochistas”, “novecentistas”, poetas del 27, etc.), sino los logros permanentes de la mejor poesía española de todos los tiempos, un grupo de poetas cordobeses, reunidos en torno a la revista Cántico, proclamaba desde su ciudad la devoción, no sólo por la palabra bella y sonora, como se ha dicho, sino por el valor de los mundos personales, sensoriales y sentimentales a ella asociados. Los poetas de Cántico no eran estetas aislados, que daban la espalda a las grandes cuestiones de su tiempo; sino, por el contrario, grandes creadores intuitivos que supieron no perder el rumbo en un tiempo confuso. Pablo García Baena, Ricardo Molina, Mario López, Juan Bernier, Julio Aumente no sólo supieron aplicar su oído a lo mejor de la Generación del 27, entonces oscurecida y dispersa, sino que extendieron el alcance de su búsqueda al Modernismo, a la prosa de Gabriel Miró, a la melancolía de Bécquer y Garcilaso o la ductilidad de Fray Luis de León.

Lee uno Rumor oculto, el primer libro de Pablo García Baena, publicado en 1946, y se asombra, no ya de encontrar estas influencias –lo asombroso era que las corrientes más visibles de la poesía española las hubiesen olvidado–, sino de verlas tan bien avenidas y asimiladas, tan serenamente asumidas por un poeta de provincias de poco más de veinte años.

Habría que decir algo sobre esa condición, la de “provinciano”. Incluso hoy día, en los tiempos de las telecomunicaciones y de Internet, cuando parece que uno está en contacto directo y permanente con el ancho mundo desde el rincón más recóndito, el alejamiento de los centros de influencia y poder literario hace que muchas voces notables sean postergadas o consideradas meros satélites del acontecer principal, que se concentra en Madrid y, mientras lo permita la triunfante ceguera regionalista, en Barcelona. En los años cuarenta, como es de imaginar, esta sensación de desconexión debía de ser más pronunciada. Pero también, por eso mismo, los convencidos y entusiastas eran capaces de desplegar una asombrosa capacidad de iniciativa, mantenida con una convicción y un entusiasmo que difícilmente encontraremos, hoy día, en muchos quejumbrosos pretendientes al reconocimiento capitalino. No sólo en Córdoba: en Cádiz, en Málaga, en otra cuidades aparecieron grupos de poetas que, precisamente por parecer algo anticuados o retraídos respecto a lo que entonces se hacía en Madrid, hoy se nos aparecen como adelantados. Pienso en la revista gaditana Platero, o en la malagueña Caracola… Y un poeta señero vinculado a la primera, nuestro recordado Fernando Quiñones, da cuenta, en un poema de sus Crónicas de mar y tierra, de 1968, de la fluida intercomunicación que existía entre estas tentativas aparentemente aisladas e inconexas:

en el verano de aquel mismo año
entre las tapias blanqueadas y los jardines de las bodegas
soplaba el Sur sus nocturnas trompas enervantes
con la brisa del mar cercano y los viñedos
sobre los hombros breves de Pablo García Baena
y la mirada maliciosa de Miguel
y estaba Juan
Valencia
Pepe Caballero
Rafaelito Bonald
Vicente
todos con la alegría
del magnífico vino de siempre y la visita
de los poetas cordobeses…

El resto es historia conocida. La de Pablo dice que, después de Rumor oculto, publicó con cierta continuidad otros cuatro libros: Mientras cantan los pájaros, Antiguo muchacho, Junio y Óleo, este último de 1958. Y que luego el cansancio, la decepción y el alejamiento de las sensibilidades literarias dominantes lo llevaron a un silencio casi total de veinte años, definitivamente roto por la publicación, en 1978, de Antes que el tiempo acabe, uno de los grandes libros inaugurales del periodo cultural que se iniciaba con la muerte del dictador en 1975. Este renacer vino precedido por la publicación, en 1976, del libro de Guillermo Carnero El grupo “Cántico” de Córdoba, un auténtico desmentido de quienes creen que la historia de la literatura es incapaz de enmendar errores y olvidos. Con este estudio-antología de Carnero, la poesía de Pablo y sus amigos quedaba definitivamente reconocida y servida a las nuevas generaciones, que la acogieron con un inusual respeto y simpatía. Siguieron otros dos libros de poemas de Pablo –Fieles guirnaldas fugitivas, de 1990, y el ya citado Los campos Elíseos, de 2006–, entre los que se insertan algunas compilaciones y algunos libros de prosa. A este género pertenece, precisamente, la última publicación de Pablo de la que tengo noticia: Selva varia, subtitulado Sobre poesía y poetas, de 2007.

Éste es el autor que hoy viene a departir sobre los Ángeles turiferarios de Zurbarán que acoge nuestro museo provincial. Creo que no me equivocaré si les anuncio ya que nuestro invitado hará de estos ángeles gaditanos, como de las lilas de la Frick Collection, otra puerta abierta a un mundo personal que, por suyo, es también nuestro, de todos los que tenemos la fortuna de leerlo y escucharlo.

Con ustedes, Pablo García Baena.

(Museo Provincial, Sala Zurbarán, Cádiz, 19 de febrero 2007)

BAROJA

2006-11-24T14:32:00.000+01:00

DESDE LA ÚLTIMA VUELTA DEL CAMINO III (MEMORIAS)

Pío Baroja. Tusquets Ediciones, Barcelona, 2006. 823 pp.

Hasta la recentísima publicación de los dos últimos tramos de las memorias de Baroja, el lector de éstas podía tener la impresión de que el caudal de la escritura barojiana circulaba ya con poca fuerza en las últimas entregas disponibles. Y que buena parte de éstas (Reportajes y Bagatelas de otoño) rozaba peligrosamente esa zona de nadería y lugar común a la que tan abocada parece la obra del escritor vasco cuando pierde su nervio característico. No es que no haya páginas estimables en estas dos entregas (que abren este tercer tomo de la edición que comentamos). Lo es, por ejemplo, el primer capítulo de Reportajes, titulado “Lo que desaparece en España”: una de esas incalificables misceláneas barojianas que mezclan la nostalgia, la memoria selectiva y ese curioso don de la gratuidad con el que el vasco sabe ganarse al lector cómplice. También hay algo de esto en las Bagatelas…: una conversación evocada en cuatro trazos, la coquetería disfrazada de protestas de insignificancia, vejez y pobreza, la reducción de toda una trayectoria intelectual a un puñado de anécdotas voluntariamente intrascendentes… Puro Baroja, sí, pero cansado ya de hacer girar el manubrio o “enjaretar” –magnífico verbo– materiales dispersos, en un intento un tanto mórbido de ponerlos a salvo del olvido.

Pero cuando Baroja asume el propósito de ordenar sus recuerdos de la Guerra Civil y su breve exilio, su escritura parece recobrar sentido y pertinencia. Esto es especialmente evidente en la entrega titulada La guerra civil en la frontera: una mezcla, no siempre bien avenida, de textos escritos al hilo de los acontecimientos y añadidos tardíos, pero referida a un mundo que Baroja siente como territorio literario propio, al que aplica la misma mirada distanciada que adoba muchas páginas de Memorias de un hombre de acción o La selva oscura. La guerra es vista como un espectáculo ajeno, bárbaro y cruel; ambos bandos comparten un mismo fondo de violencia sectaria; ambos suponen una amenaza, en fin, para quien, como Baroja, se define como individualista liberal y librepensador en sentido lato.

Evidentemente, el relato barojiano de los acontecimientos carece de rigor y, a veces, incluso de coherencia. Pero, paradójicamente, eso es lo que hace creíble su inmediatez. El hecho de que, a veces, no sepamos siquiera a ciencia cierta a qué bando se refiere supone una eficacísima manera de transmitir que, en el fondo, ambos le merecían idéntica opinión. No hace falta hilar muy fino, de todos modos, para comprobar que esa ecuanimidad en el rechazo es sólo aparente: la inquina barojiana contra el comunismo, y su rechazo de la democracia, sólo son equiparables a los reparos que le merecía una reacción extrema de signo clerical, como la que preconizaba el carlismo; pero el hecho mismo de que sus críticas al bando “nacional” se centren en esta facción, o que sólo genéricamente aluda de cuando en cuando a los “fascistas”, dándole a la palabra su valor de uso en el vocabulario político de anteguerra, indican que Baroja, con matices, podía acomodarse, como lo hizo, a la situación resultante de una victoria del bando nacional.

Naturalmente, esto no gusta a muchos, a quienes no bastan las protestas barojianas de independencia. Si a ello unimos la inevitable labor de pesquisa cuasi policial que, en ocasiones, supone la labor de historiadores y críticos, inevitablemente surge la cuestión de si los olvidos y omisiones de Baroja son interesados. Y quizá la respuesta esté en la siguiente tramo, el titulado Rojos y blancos: en él la guerra pasa a segundo plano, y vuelve a emerger el Baroja aparentemente arbitrario y displicente que, al reconsiderar su exilio parisino y su último viaje a Suiza, consigue “enjaretar” un cumplido y completísimo centón de sus opiniones y actitudes más características, presentadas de manera aparentemente desordenada y casual, aunque unidas por el milagro del tono, la dicción sostenida (pese al origen heteróclito de los materiales empleados) y la pertinencia.

No es de extrañar que a muchos, todavía hoy, irrite esta especie de reafirmación en medio del naufragio. Sin caer en la cuenta de que ese Baroja que considera “conservadores” a los de “tendencia federal”, por ejemplo, tiene aún mucho que decir sobre la realidad española, de entonces y de hoy.

JOSÉ MANUEL BENÍTEZ ARIZA.

Publicado en El Cultural, jueves 23 de noviembre de 2006.

LOS DIARIOS DE ZENOBIA

2006-09-22T16:58:00.000+02:00

DIARIO 3. PUERTO RICO (1951-1956)

Zenobia Camprubí. Edición de Graciela Palau de Nemes. Alianza Literaria / La Editorial, Universidad de Puerto Rico, Madrid, 2006. 418 pp.

Con la publicación de este tercer tomo de los Diarios de Zenobia Camprubí (que coincide con la reedición de los dos ya publicados, respectivamente, en 1991 y 1995), no sólo se pone al alcance del lector la totalidad de este excepcional documento biográfico, sino que se le proporciona la piedra angular del conjunto y la parte del mismo que faltaba para poder hacernos una idea cabal de muchas cuestiones que quedaron planteadas con la aparición de las otras dos y que, quizá, no fueron del todo bien enfocadas por quienes entonces se hicieron eco de ellas. Seguramente es a esto a lo que se refiere Graciela Palau de Nemes, la responsable de esta edición, en la enigmática “advertencia” que formula al final de su nota introductoria: “Habrá lectores que se valdrán del contenido de este triste Diario para desmerecer a Z. y al poeta, como ya lo han hecho con los anteriores”. Prevención excesiva, quizá, que delata, como mínimo, una cierta incapacidad para admitir que la vida y obra de Juan Ramón Jiménez son ya parte de un legado literario que lectores y críticos abordan hoy con un distanciamiento que, a veces, sí, puede redundar en una cierta impropiedad de tono, pero que también hace posible la frescura de una mirada desprejuiciada.

Aunque posiblemente sí tenga razón la editora de estos diarios al pensar que los juicios que suscitaron las entregas anteriores fueron un tanto precipitados. En efecto, hubo quien aprovechó la imagen que Zenobia daba de sí misma (con los pies en la tierra, atenta siempre a los asuntos prácticos y, en ocasiones, impaciente o displicente con las rarezas de Juan Ramón, agravadas por la creciente neurastenia de éste), para achacarle, muy injustamente, una cierta incomprensión de la valía de su marido y la importancia de su obra. Hubo también, cómo no, quien utilizó los escasos datos íntimos que proporcionaban estos Diarios (por lo demás, bastante discretos) para poner en solfa la propia imagen de Juan Ramón como poeta cuasi-místico, entregado a la pura idealidad inefable de la creación.

Unos y otros erraron. Aquella Zenobia todavía joven que, durante los años de estancia en Cuba (1937-1939) frecuentaba los ten cents (tiendas equivalentes a nuestros “todo a cien”) de La Habana, o aquella otra que, ya en los Estados Unidos, se entregó a la docencia universitaria como un medio de equilibrar la precaria economía de la pareja y garantizar al marido un milieu en el que su valía fuera reconocida y estimada, nunca dejó de ser una mujer que, como afirmará más tarde, necesitaba “escapar un poco a la depresión de J. R. para sostener mi propio ánimo en un punto en que sirva para levantarlo a él”. En ese aspecto, su sentido práctico, su feminidad e incluso su aparente ligereza en ocasiones no son, en modo alguno, impulsos centrípetos que la alejen del poeta ensimismado, sino el necesario complemento al carácter y circunstancias de éste, y un modo de impedir que éstos la asfixiaran y, con ello, terminaran privando al poeta de su mejor ventana al mundo y más devoto valedor. Lee uno esas páginas de los diarios I y II con la sensación de quien ve moverse, en un mundo ya convertido, para nosotros, en decorado de película (la Cuba y la América de la inmediata anteguerra, la guerra y la primera posguerra, con su creciente reafirmación conservadora, su incipiente consumismo, sus modales periclitados), a dos personajes a la vez cercanos y desconocidos, al espíritu de uno de los cuales debemos una inigualable obra poética que inútilmente intentaremos esclarecer a través de la mera indagación en los detalles de su vida.

Pero el conjunto, ya digo, cobra sentido en este último tomo de los Diarios de Zenobia, que abarca lo escrito en Puerto Rico hasta su muerte, a la que siguió la del propio Juan Ramón año y medio después. Es éste el tramo más continuado de estos Diarios, en el que su autora refleja, con un laconismo a veces estremecedor, la intensa rutina de dos personas enfermas (ella, de cáncer; Juan Ramón, de su ya larga y agravada depresión psicótica) que, sin embargo, se muestran insólitamente activas y eficientes en el desempeño de las muchas obligaciones aparejadas a la fama del poeta, el mantenimiento de su legado, las sucesivas publicaciones en marcha o en proyecto, etc. En el caso de Juan Ramón, sospechamos, el notable rendimiento intelectual que estas páginas constatan parece fruto, más bien, de la habilidad de su compañera para sacar el mayor partido posible de sus momentos lúcidos, que anota minuciosamente (“durante una hora ha sido él, sin sombra de intromisiones morbosas”); en el de ella, su frenética actividad como secretaria del poeta, organizadora de su legado y editora de las últimas publicaciones proyectadas o comprometidas por aquél, así como su curiosidad inagotable y su interés por los viajes, libros recientes, estrenos cinematográficos y teatrales, etc., nos revelan el apego a la vida y el sentido de la responsabilidad de una mujer que se ha hecho tempranamente esta terrible constatación: “Eso de bueno tiene el cáncer, que da algún tiempo”.

Claro que no éste el único destello acerado que encontramos en estos Diarios, escritos, por lo demás, sin pretensiones literarias (y en español en su mayor parte, a diferencia de los otros tramos, en los que se alternan español e inglés). A la agudeza de Zenobia debemos también algunos juicios tajantes sobre personas, como los referidos a los modales poco pulidos de Ricardo Gullón (“¡Estos españoles, qué mal educados son!”), a ciertas “damas cívicas” de Puerto Rico, que le parecen “espantosamente cursis”, al desaliño de su marido (“está hecho un Walt Whitman con creces”), al estilo de Ortega “cuando quería hacerse el hombre de mundo que no era”, a la antipatía que le merece Victoria Kent (“me pareció tan cerrada y estúpida como cuando estorbaba, a cada paso, las juntas del Lyceum”), o a la impresión que le causa Julián Marías (“horriblemente feo, pero buena persona”). También denotan cierta alegría de escribir las descripciones paisajísticas, casi siempre correspondientes a momentos de descanso y soledad contemplativa, o el buen pulso con el que desarrolla alguna que otra anécdota. Aunque a todo ello se sobrepone “la monotonía del dolor” –verdadero leit-motiv de este tomo– y el sentimiento de urgencia con que esta mujer, seguramente poco dada a las lamentaciones, anota los últimos e intensos días de su vida.

Nadie gana esa carrera. Tras la muerte de Zenobia, la incapacidad de decidir de Juan Ramón y ciertas reservas por parte de su entorno universitario puertorriqueño impidieron que cuajara uno de los últimos proyectos de ésta: llevarlo a España. Es la coda –escuetamente narrada y documentada por Graciela Palau de Nemes– a la vida de esta mujer avanzada, inteligente y activa que empleó todas sus fuerzas en hacer posible la entrega de su marido a una labor que ella sabía excepcional. Sobran los juicios de valor o la utilización caprichosa de los datos que proporcionan estos Diarios. Queda por dilucidar, en fin, la pertinencia, la razón de ser de éstos. Seguramente fueron parte de esa batalla que todos creemos tener ganada hasta que se impone la inevitable derrota.

JOSÉ MANUEL BENÍTEZ ARIZA

Publicado ayer en El Cultural

CELA

2006-08-29T08:54:00.000+02:00

CELA, EL HOMBRE QUE QUISO GANAR

Ian Gibson. Aguilar, Madrid, 2003. 381 pp.

Supone uno que a Cela algún día se le leerá o se le dejará de leer por razones estrictamente literarias. Mientras tanto, seguirán proliferando declaraciones, polémicas y libros que incidirán en tal o cual faceta pintoresca del personaje, pero que poco ayudarán a la causa general de la literatura, tan desasistida en este país. Molesta que estas polémicas ofrezcan elementos de burla y escarnio a quienes rara vez leen un libro. En ocasiones, sin embargo, sí merece la pena ahondar en el entorno de determinadas personalidades de nuestra vida literaria, sobre todo por la luz que esto pueda aportar al conocimiento de las condiciones que rigen la literatura como negocio y campo de enfrentamiento político y social.

El libro de Ian Gibson que hoy nos ocupa participa de estas dos facetas: ofrece unos pocos ejemplos de excelente sociología literaria (las crónicas –así quiero llamarlas, por su tono eminentemente periodístico- sobre la muerte del escritor gallego o sobre las reacciones que siguieron a su obtención del premio Nobel) y algunos capítulos que no podemos dejar de leer como simples aportaciones de segunda o tercera mano a polémicas ya periclitadas, como las muchas suscitadas por la peculiar facundia del biografiado. Este contenido heteróclito viene precedido por lo que nos parece una ajustada evaluación de la obra celiana, en la que el autor de este libro no deja de reconocer unas cuantas aportaciones valiosas a la literatura del siglo veinte. Salvando esos logros, a los que dedica aplicadas recensiones de cierto sabor escolar, el resto del libro consiste, en su mayor parte, en una rebusca continua en las declaraciones y actitudes del escritor gallego, sin perdonar ocasión de añadir alguna apostilla crítica por parte del biógrafo.

Así, a Cela se le reprocha, entre cargos de mayor fundamento, otros como no saber inglés, no declarar sus creencias religiosas (lo que se considera –pág. 83- una grave “deslealtad” hacia el lector) o padecer un “enorme, tenaz egoísmo” (pág. 94). Uno no acaba de ver qué pueden tener que ver estas imputaciones con cualquier intento serio de arrojar luz sobre el personaje y su entorno.

El libro se cierra con una cumplida exposición de la polémica suscitada por la denuncia de plagio que recayó sobre La cruz de San Andrés, novela con la que Cela ganó el Planeta en 1994. El asunto se prestaba a permitir una oportuna reflexión sobre las interioridades de la industria editorial española, pero de nuevo el autor prefiere enumerar y apostillar antes que ahondar en las desazonantes conclusiones que, de todos modos, extrae el lector. Y es que, pese a sus defectos, éste es un libro que da mucho que pensar. Y que incluso invita a leer otros libros. Que ya es algo.

JOSÉ MANUEL BENÍTEZ ARIZA

Publicado en El Cultural, 5 de junio de 2003.

LA INDUSTRIA DEL LIBRO

2006-05-11T20:44:00.000+02:00

LA INDUSTRIA DEL LIBRO. PASADO, PRESENTE Y FUTURO DE LA EDICIÓN

Jason Epstein. Anagrama. Colección “Argumentos”. Barcelona, 2002. 200 pp.

En épocas de cambio rápido, es más fácil creer en los aspectos destructivos de la naturaleza humana –entre ellos, su presunta capacidad de arrumbar rápidamente lo bueno a favor de lo menos bueno- que en los constructivos. Algo de esto hay en el presente pesimismo con el que algunos agoreros hablan del futuro del libro. No es el caso de Jason Epstein, como demuestra el ensayo que nos ocupa. Sus cincuenta años de brillante actividad editorial –que incluyen logros tan sólidos como Anchor Books, revolucionaria colección de libros de calidad en rústica, o la revista The New York Review of Books, o su monumental Biblioteca de América (Library of America)- le proporcionan datos y argumentos para dictaminar con lucidez sobre el sentido de los cambios habidos en la industria editorial y prever lo que se avecina. Y sus conclusiones son tan sorprendentes como esperanzadoras.

Analiza Epstein el proceso que ha llevado, en los últimos años, a la concentración editorial, por una parte, y a la desaparición de las librerías tradicionales a favor de las cadenas y las secciones de libros de los grandes almacenes. Y concluye que ese proceso es insostenible, que la naturaleza de la mercancía está reñida con la necesidad de beneficios rápidos y enormes inversiones que plantea la industria editorial en su actual estadio; y que la solución, de la mano de Internet y otras innovaciones tecnológicas auxiliares –libro digital, máquinas para imprimir libros descargados directamente de fondos digitalizados, etc-, conllevará la desaparición de buena parte de los intermediarios actuales entre autor y lector y la reducción de la tarea del editor a unas pocas pero imprescindibles labores cruciales. Augura Epstein que esta simplificación implicará una vuelta a la empresa pequeña y a la edición artesanal; y que, por lo mismo, el lector buscará en la librería aquello que no encuentra en Internet: ambiente grato y atención personalizada. Pues, como este modélico editor afirma en algún pasaje de su obra, “las librerías son componentes esenciales de la naturaleza humana”.

Comparte uno de buena gana el optimismo humanista de Epstein, más convincente aún por venir adobado de perspectiva histórica y de un puñado de jugosas anécdotas en las que comparecen escritores como Nabokov, Auden o el gran crítico Edmund Wilson. Son éstas, en fin, las causantes de que este ejercicio de voluntarioso optimismo deje en el lector, al cabo, un melancólico regusto a elegía por un mundo desaparecido.

José Manuel Benítez Ariza

Publicado en El Cultural, 5 de septiembre 2002

ALEJANDRA PIZARNIK: DIARIOS

2006-05-04T19:44:00.000+02:00

DIARIOS

Alejandra Pizarnik. Edición a cargo de Ana Becciu. Lumen, Barcelona, 2003. 507 pp.

Lo primero que hay que decir de estos “diarios” es que lo son de verdad; es decir, son auténticos diarios íntimos, no destinados a ser publicados, por más que su autora, según se dice en el prólogo de esta edición, formulara alguna vez el deseo de ver impresa una versión convenientemente purgada y reescrita. De ahí que produzcan cierta desazón en el lector; o, al menos, la certeza de estar ante un texto que no sólo cuenta cosas que la Pizarnik no destinaba al conocimiento general, sino que ni siquiera “suena” a lo que debería sonar un texto de su autora.

Porque, en efecto, lo que más sorprende de estas anotaciones, que se extienden desde 1954 a 1971, es lo poco que se parecen a los textos publicados en vida por Alejandra Pizarnik. Ella misma era consciente de esa diferencia: “Esta prosa de mi diario se parece a una prosa normal. ¿Por qué, cuando escribo, no trato de apelar a ella?” (p. 465). En esta “prosa normal”, tan alejada de su habitual escritura imaginística y visionaria, la autora va glosando estados de ánimo, confidencias sentimentales, lecturas, cuestiones de taller, desencuentros sociales y familiares, manías (su preferencia por escribir en “papel extranjero”, por ejemplo) y dudas sobre el fundamento y alcance de su propia escritura. Llama la atención que apenas haya espacio para la habitual hojarasca informativa que llena tantos dietarios de escritores: en estos diarios, lo anecdótico brilla por su ausencia. Tampoco puede decirse que proporcionen muchos datos sobre la proyección literaria de su autora, que –no hay que olvidarlo- durante esos años publicó una docena de títulos, entre poesía y prosa, y alcanzó cierta notoriedad. Leyendo estos diarios, por el contrario, llegamos a la errónea conclusión de que la Pizarnik no llegó a ultimar más que un puñado de esbozos poéticos insatisfactorios, amén de un buen puñado de prosas escritas por encargo.

Queda claro, pues, que estos diarios no eran, para su autora, un lugar de autoglorificación: más bien todo lo contrario. A lo largo de sus páginas, la Pizarnik va ahondando en la idea, profundamente desalentadora, de que, a pesar de sus escritos publicados y de su más o menos activa “vida literaria”, apenas se siente dueña del idioma en el que escribe, y mucho menos parte de su tradición: leer a Garcilaso, a Quevedo o a Rubén Darío le resulta penoso; Aleixandre le parece “tonto, casi tanto como Alberti” (p. 476); Borges y Cortázar le inspiran desconfianza, lo mismo que Neruda; Lugones le produce irritación... Su verdadera tradición la forman Kafka, Jarry, Lautréamont y otros autores más o menos responsables de la formidable implosión que las literaturas europeas cultas experimentaron en los últimos años del siglo XIX y primeras décadas del XX. En esto, como en otras cosas, la Pizarnik se mostró como una autora periférica y epigonal, aferrada a un vanguardismo caduco y poco receptiva al renacido pulso que las literaturas hispanoamericanas recobraron en la segunda mitad del siglo XX.

Por todo ello, este diario es la crónica de un doble fracaso: personal y literario. Claro que, en literatura, ciertos fracasos han de ser entendidos como éxitos. No deja de serlo que los muy resabiados y presurosos lectores de hoy podamos encontrar atisbos de frescura en los atormentados textos de esta casi apátrida escritora argentina que se suicidó en 1972.

JOSÉ MANUEL BENÍTEZ ARIZA

Publicado en El Cultural, 4 de marzo de 2004

ALEJANDRA PIZARNIK: UNA BIOGRAFÍA

2006-05-04T19:33:00.000+02:00

ALEJANDRA PIZARNIK

César Aira. Ediciones Omega. Colección “Vidas Literarias”. Barcelona, 2001.

La vida de la poeta argentina Alejandra Pizarnik (1936-1972) mezcla de tal manera la insignificancia y la tragedia que una biografía suya lo mismo podría inclinarse hacia un extremo que hacia el otro, y resultar la crónica de una vida en blanco, volcada en en un proyecto literario más o menos estrecho, o la de una existencia atormentada, abocada a la autodestrucción. Ésta de su compatriota, el destacado narrador César Aira, parece decantarse por la primera opción. Con notable desparpajo y un más que evidente afán de mantener las distancias, Aira cuenta el esfuerzo que esta muchacha de clase media realizó para crear un personaje y una obra a la altura de su ideal literario. Cuál fuera éste no queda del todo claro. Lo que sí hace Aira, mezclando afán didáctico y suave ironía, es describir con precisión el medio literario en el que se formó la Pizarnik. Por debajo de los grandes nombres indiscutibles (un Borges, por ejemplo), la poesía argentina de los años cincuenta vivía a la sombra de unas pocas convicciones heredadas mayormente de la vieja vanguardia europea, y suavizadas por una especie de provincianismo de buen tono.

La Pizarnik trató a algunos de los personajes más destacados de este mundillo, sin ser propiamente discípula de ninguno, salvo quizá del ya entonces un tanto olvidado Antonio Porchia. Agudamente, Aira reconoce en el estilo de su biografiada los rasgos de los aforismos poetizantes y sapienciales de Porchia. En efecto, los brevísimos poemas de la Pizarnik tienen algo de aforismo estilizado. No son los textos de una visionaria, sino de una sofista hábil, que sabe jugar con las distorsiones de la lógica hasta producir en el lector la ilusión de una irrealidad poéticamente plausible: “ahora / en esta hora inocente / yo y la que fui nos sentamos / en el umbral de mi mirada”.

Cuenta Aira sin aspavientos la estancia de su biografiada en París, su amistad con Octavio Paz (y la inquina, transmutada en literatura, que le tomó la entonces mujer de éste, Elena Garro), sus trabajos literarios de poca monta, sus vueltas a una obra perfecta y, sin embargo, dolorosamente limitada. Pasa sobre ascuas sobre la enfermedad mental de la autora y las circunstancias de su suicidio. Evita, en fin, la esperable conversión de su breve narración biográfica en hagiografía. Agradece el lector esta contención y esta lección de respetuoso descreimiento. Y echa de menos, quizá, tanto en la biografía propiamente dicha como en la breve antología que la acompaña, algunas páginas dedicadas a uno de los aspectos más sorprendentes de la obra de esta autora: su ingenio y su salvaje sentido del humor, tal como se manifiestan, por ejemplo, en sus cartas o en obras como Los poseídos entre lilas. Un tanto perentoriamente, Aira dice de la Pizarnik que “su personalidad, su estilo y su historia eran refractarios al humor”. Y eso sólo es cierto a medias.

José Manuel Benítez Ariza
Publicado en El Cultural, 19 de diciembre de 2001

MACHADO POR GIBSON

2006-04-22T20:35:00.000+02:00

LIGERO DE EQUIPAJE. LA VIDA DE ANTONIO MACHADO

Ian Gibson. Aguilar, Madrid, 2006. 759 pp.

Llega esta biografía de Antonio Machado en un momento en el que la consideración distanciada y objetiva de nuestra historia reciente vuelve a resultar difícil o, a lo menos, comprometida. En medio de la arremetida de los historiadores “revisionistas”, más o menos empeñados en justificar la sublevación militar del 18 de julio de 1936, y del fenómeno opuesto, la reivindicación militante de la “memoria histórica” de los vencidos, hemos dejado de vislumbrar lo que hace apenas diez años parecía ya inminente: el que la Guerra Civil empezara a parecernos tan lejana y ajena –la formulación es de Andrés Trapiello– como lo eran para nuestros abuelos las guerras carlistas... Hoy las dos Españas machadianas se enfrentan en las tertulias radiofónicas y en las listas de libros más vendidos. Una y otra compiten por el éxito en audiencia y cifras de ventas. No hay lugar para el matiz (que no para la interesada “equidistancia”), ni son bien recibidos los intentos de entender a cada cual en su circunstancia.

Después de leer las impresionantes páginas finales de esta biografía, en fin, se entiende que los sentimientos se impongan a veces, con todo derecho, a la fría ponderación de los datos: con un nudo en la garganta asistimos a los últimos días del “hombre bueno” por antonomasia que fue Antonio Machado. Los tópicos consagrados cobran de pronto una vigencia inusitada. La muerte del poeta, “casi desnudo, como los hijos de la mar”, el destello imaginativo que supone el último verso suyo conservado (“Estos días azules y este sol de la infancia”), su sencillo funeral en Collioure…, todos esos datos, archisabidos, vuelven a componer una escena a cuyo calado simbólico y sentimental ningún español decente puede oponer objeciones. Como insistentemente explica el biógrafo, no cabe considerar a Machado un mero rehén de las circunstancias: su apoyo a la República fue sincero, coherente con sus antecedentes familiares y con toda su trayectoria intelectual. Tiene razón Gibson al atisbar una cierta sinceridad, por ejemplo, en el soneto “de circunstancias” que el poeta dedica al militar comunista Enrique Líster, que no cabe equiparar sin más a las composiciones huecas y retóricas que su hermano Manuel dedica a los militares sublevados.

Sin embargo, siempre cabe esperar un enfoque, si no en contradicción con lo que dictan los sentimientos y los hechos incontestables, sí capaz de situar éstos en una perspectiva más amplia. Cabe esperar, por ejemplo, cierta piedad con la figura patética de Manuel, que hubo de enterrar una educación y un talante liberal-progresista, en todo idénticos a los del hermano, para salvar el tipo en el Burgos sublevado donde le sorprendió el principio de la guerra. En ningún modo merece el mayor de los Machado que el biógrafo equipare su entierro religioso, por ejemplo, con el del grotesco personaje que protagoniza “Llanto de las virtudes y coplas a la muerte de don Guido”. El matiz, falta el matiz. Que también se echa de menos, pongamos, en la ponderación de la labor periodística y propagandística de Antonio durante la guerra. Apenas repara el biógrafo en el continuado esfuerzo de Antonio por destacar el principal motivo de su apoyo a la causa republicana: su legitimidad; o en las repetidas ocasiones en las que se declara (a veces, en circunstancias ciertamente comprometidas) no socialista, ni comunista. O en su idea de que la República por la que habían luchado él y otros prohombres de su tiempo duró apenas un bienio, y murió literalmente con la victoria electoral de las derechas en 1933. Es la misma convicción, no lo olvidemos, que llevó a otros intelectuales a desmarcarse del régimen republicano una vez comenzada la guerra. Gibson, en su objetividad de historiador, ofrece los datos que nos permiten atisbar la complejidad del pensamiento de Machado en estos momentos difíciles, pero no acierta a extraer todas las consecuencias. El “ingenuo” Machado, en fin, no nos lo parece tanto, y lo que sí vemos en él es una inteligencia alerta que, pese a todo, no le impide asumir compromisos claros. Y es en ese intervalo entre pensamiento y compromiso, no lo olvidemos, donde reside la verdadera libertad de espíritu.

En otros momentos de esta biografía queda bien claro que Machado es un habitante pertinaz de ese libérrimo espacio intermedio entre la realidad y el pensamiento. Sus historias amorosas así lo confirman. Acierta Gibson al postular la existencia de una innominada “amada” infantil del poeta, que deja su rastro en los poemas de Soledades y en no pocos regresos del poeta a los recuerdos de su infancia sevillana. Menos comprensivo, en cambio, es el biógrafo con la complicada relación platónica que Machado mantiene con la mediocre poetisa Pilar Valderrama, la “Guiomar” del último tramo de su obra. Es más que posible que al poeta no le satisfacieran los límites que su amada impuso a la relación; pero también parece evidente que el campo meramente imaginario y sentimental en el que ésta habría de desarrollarse no es del todo ajeno a los postulados de su mundo poético. Hay una posible contrapartida, claro: en algún lugar de esta biografía se alude a las posibles visitas del Machado viudo a algún burdel. Pero aquí tropezamos con la causa principal de las muchas zonas de sombra que presenta su vida: la falta de testimonios suficientes.

Gibson saca todo el partido posible de los que hay, y logra trozos en los que el lector visualiza sin dificultad las circunstancias materiales y el transcurrir del día a día del poeta. Así ocurre, amén de en las ya mencionadas páginas finales, en las dedicadas a su estancia en Soria, por ejemplo, o en la difícil labor de taracea que supone hacer casar las cartas de Machado a Pilar Valderrama y los recuerdos de ésta para construir una crónica verosímil de lo que verdaderamente sucedió (aunque echamos de menos, en fin, el relato, tan revelador, de las circunstancias en que la identidad de “Guiomar” terminó finalmente aflorando, gracias, entre otras aportaciones, a las bien fundadas intuiciones de José Luis Cano; aunque es muy posible que, cuando Cano da a luz sus artículos, en 1959, la identidad de la amada de Machado fuese ya un secreto a voces).

En cualquier caso, no parece que la trayectoria vital de Machado oculte ya para nosotros ningún misterio, más allá de las lagunas existentes en el conocimiento de algunas etapas de su vida, o de ese otro milagro inexplicable que es la creación poética. Y casi nos alegramos de ello: en esta biografía no aflora ninguna revelación impertinente o escandalosa, ninguna intimidad que incomode, ningún descubrimiento sorprendente. Si acaso, el continuo contrapunto entre la realidad y la inteligencia despierta del poeta, que sueña con poseer físicamente a la amada que mejor encaja en su concepción mentalista del amor, o tiene la humorada de declararse “no socialista” en un mitin de las Juventudes Socialistas Unificadas… Un personaje singular, vástago de la mejor España y, comprensiblemente, víctima de la otra. Recorrer su vida es un pretexto inmejorable para releer su obra. También, para reflexionar sobre algunos acontecimientos de nuestra desgraciada historia; y, quizá, para ver bajo otra luz ciertas preocupantes actitudes del presente.

JOSÉ MANUEL BENÍTEZ ARIZA

2006-02-24T18:36:00.000+01:00

UNA AMISTAD ANDALUZA. CORRESPONDENCIA ENTRE JULIO CARO BAROJA Y GERALD BRENAN

Traducción, introducción y notas de Carmen Caro. Caro Raggio, Madrid, 2005. 239 pp.

Apenas tres años después de publicarse la traducción española de El castillo interior, la monumental y casi definitiva biografía de Gerald Brenan a cargo de Jonathan Gathorne-Hardy, la edición de esta correspondencia entre el hispanista británico y Julio Caro Baroja viene a documentar una de las muchas tramas que confluyeron en la vida del primero y a arrojar alguna luz sobre la polifacética y un tanto enigmática personalidad del segundo.

Las cartas del erudito español, en efecto, sorprenden por el tono confidencial que mantienen desde el principio, antes incluso de que ambos corresponsales se conocieran y se trataran en persona. Parece como si Caro Baroja intuyera desde el primer momento que el inglés era el interlocutor adecuado para confiarle sus cuitas, su visión escéptica del ambiente intelectual español de la época (años cincuenta y sesenta) y su problemática filiación a ese medio sin comprometerse con una carrera académica o funcionarial al uso. “Un catedrático español y un mandarín chino son cosas que se parecen mucho, pues se forman de manera análoga”, afirma en la segunda de las cartas suyas aquí rescatadas. Esta posición antiacadémica encuentra reflejo en la mantenida por Brenan, que no duda en definir la Historia como “una forma de literatura”, aunque con limitaciones propias, y en afirmar que el género no ha hecho sino decaer desde las alturas alcanzadas por Heródoto y Tucídides. Estos juicios serios, emitidos en forma de broma ingeniosa, marcan el tono de esta espaciada conversación epistolar, en la que también hay cabida ocasional para un par de tramas domésticas: la constituida, por ejemplo, por el secreto alcoholismo de una amiga de Brenan, delatado por una indiscreción de su interlocutor español, o la articulada en torno a la conducta poco clara de los intermediarios que intervinieron en la adquisición de la casa malagueña de éste.

También hay algún lugar para los acontecimientos históricos. Pero que estos dos recalcitrantes conservadores vean posible, y casi inminente, el final de Franco en 1959, o que se escandalicen por la manipulación oficial de la muerte de Ortega, después de una sorprendente “reconciliación” con la Iglesia, no dejan de ser añagazas, meras distracciones eruditas de quienes vivían, por vocación propia, bien lejos del devenir histórico y añoraban el tiempo sin tiempo del folklore y la tradición.

El tiempo, lo sabemos por El castillo interior y las propias memorias de Brenan, acabaría por sorprender a éste en forma de mujeres jóvenes y desinhibidas que acudían a España a rebufo de la naciente contracultura y contestación juvenil. Mujeres como Joanna Carrington o “Hetty”, que irrumpen en el retiro de Brenan para depararle trabajosas fantasías de anciano enamorado. Naturalmente, la huella que estas sombras fugitivas dejan en la exquisita correspondencia del intelectual es muy discreta: quejas del caos doméstico que acompaña la visita de la primera, o una escueta crónica de su alocada escapada a Marruecos con la segunda. En un discreto y paciente segundo plano se mantiene Gamel Woolsey, la compañera de Brenan desde 1930, cuya muerte en 1968 marca el clímax emotivo de la vejez del escritor. Al poco tiempo, este incurable mujeriego acoge en su casa a quien sería la compañera de sus años finales, Lynda Pranger. Para alguien que no conociera de Brenan nada más que la educada superficie que aflora en esta correspondencia, estos nombres no serían más que sombras amigas, discretísimos figurantes en una trama cuyo principal ingrediente sería el trabajo intelectual. Y, posiblemente, este lector poco informado captaría la verdad esencial. Porque de algo sí podemos estar seguros: en una correspondencia como ésta, los interlocutores muestran exactamente la imagen que quieren proyectar al exterior. Y, seguramente, estos dos artífices de sí mismos –el apasionado Brenan, el melancólico Caro Baroja– querían ser como se mostraron en estas cartas: ecuánimes, especulativos, desinteresados, distantes; sin otra relación con la vida, en fin, que la que mantiene el estudioso con la turbia materia de la que extrae sus teorías.

JOSÉ MANUEL BENÍTEZ ARIZA

Publicado en El Cultural, jueves 16 de febrero de 2006

VITTORIO GASSMAN

2006-02-16T17:43:00.000+01:00

UN GRAN FUTURO A MIS ESPALDAS

Vittorio Gassman. Trad. de Celia Filipetto. El Acantilado, Barcelona, 2004. 343 pp.

Hacia el final de este libro se pregunta Gassman “si la estructura ideal de una biografía no se encuentra a mitad de camino entre una especie de dictado automático a lo Bréton y unos jocosos versos fesceninos”. Lo dice a modo de arrepentimiento por el curso quizá demasiado convencional que sus memorias han seguido hasta entonces, y aprovecha las páginas que le quedan –un chispeante capítulo dedicado a la vejez y la muerte- para disfrazar su prosa de experimento vanguardista, eliminando la puntuación y entregándose al libre fluir de las ideas. Pero, como él mismo afirma, citando a René Clair, “todo cambia menos la vanguardia”, y quizá estas páginas finales son las que más contribuyen a fijar este libro en los esquemas resabiados, pedantescos y presuntamente rupturistas en los que gustaba expresarse la intelligentsia europea de los años sesenta y setenta. He aquí la única prevención con la que leemos este libro: la sospecha de hallarnos ante un artefacto levemente demodé (y disculpen el extranjerismo, contagiado del propio Gassman) y ante un personaje brillante, sí, pero demasiado propenso al exhibicionismo y, confesadamente, a cierto energumenismo.

Imputaciones de las que, no obstante, lo absuelven su sinceridad y su querencia hacia la autocrítica, que extiende a su país, a su oficio y a su época. Buena muestra de ello es la respetuosa ironía con que cuenta su visita al santuario del entonces famoso gurú Aurobindo, en 1971, en pleno auge de las filosofías orientales en Occidente, o los frecuentes retratos de grupo en los que describe a amigos y colegas como una pandilla de vagos despreocupados, aunque básicamente inteligentes y bienintencionados... También se salen de lo previsible sus constantes muestras de respeto y admiración hacia la profesionalidad de los actores y cineastas norteamericanos (y esto, pese a su pésima experiencia en Hollywood), y su recurrente fascinación por los Estados Unidos, a contrapelo de la idea que muchos intelectuales europeos solían (y suelen) hacerse del coloso americano.

En todo demuestra Gassman una amplia independencia de criterio, al igual que una clara tendencia hacia la incorrección: aun hoy, habrá quien lea con incomodidad sus indiscreciones respecto a las mujeres, o sus juicios un tanto temerarios sobre los méritos físicos y mentales de algunas de ellas. Claro que todo eso forma parte, digamos, de las premisas ambientales en las que llegamos a aprehender lo que se nos cuenta: noches de disipación en lujosas mansiones, entre derroches de vino, comida, inteligencia y afectos cruzados... Un trasunto, si se quiere, de La dolce vita felliniana, con idénticas dosis de despego y melancolía.

Y, sí, también se habla de teatro y de cine en este libro. Menos, quizá, de lo que podíamos esperar, pero con enorme lucidez: la que derrocha, por ejemplo, para denunciar la falsedad esencial de Arroz amargo, el melodrama presuntamente “neorrealista” que coprotagonizó con Silvana Mangano; o la que utiliza para describir la arriesgada aventura que supuso su Teatro Popular Italiano, aquella especie de circo ambulante con el que se propuso recorrer Italia representando a los clásicos.

Porque lo cierto es que un exhibicionista nato como Gassman no puede hacer otra cosa que correr riesgos. También lo hace en estas páginas. Y, como casi siempre, sale bien librado: al llegar a la última le hemos tomado afecto, y casi nos ponemos en su lugar.

JOSÉ MANUEL BENÍTEZ ARIZA

Publicado en El Cultural, 27 de mayo de 2004

JESÚS FRANCO

2006-02-13T20:50:00.000+01:00

Memorias del tío Jess

Jesús Franco. Aguilar. Madrid, 2004. 301 páginas

Posiblemente a muchos sorprenderá que Jesús Franco haya escrito un libro tan razonable como éste. Porque, por más que el inclasificable director se ufane de los fans incondicionales con los que cuenta, no parece que éstos sean igualmente partidarios de la cultivada cinefilia de la que hace gala en estas memorias.

Tampoco de unos gustos cinematográficos tan impecablemente clásicos: del expresionismo alemán a Welles, pasando por Jean Vigo, Ford o Siodmak.A Jesús (o Jess) Franco, qué duda cabe, le halaga ser profeta de toda esa dudosa contracultura moderna que ha hecho suyos disparates como la inenarrable Killer Barbys (sic). Pero lo cierto es que dirigió un puñado de películas dignas de recuerdo, como Gritos en la noche o La muerte silba un blues; que se codeó con la primera plana del cine mundial y que su competencia técnica y su probidad profesional le llevaron a merecer la estima de Bardem, Berlanga o el propio Orson Welles, con quienes colaboró en diversas ocasiones. De todos ellos deja retratos más o menos certeros, que compensan con creces los inevitables juicios atrabiliarios que de vez en cuando se filtran en este inesperado alarde de ecuanimidad: así, el que le merece José Antonio Nieves Conde, despachado sin más como realizador “franquista”; o los que dedica a algunas personas de su propio entorno familiar. Más llamativas son algunas opiniones políticas: por ejemplo, la que le lleva a sugerir que la “revolución de los claveles” portuguesa resultó desvirtuada por el golpe militar izquierdista que apartó de la escena al, según él, clarividente Spinola, hoy unánimemente denostado... Lo que no deja de tener su enjundia, a la luz de lo sucedido después.

Pero éstas son las casi inevitables, y necesarias, salidas de tono de unas memorias tan apasionadas como amenas, y en las que, insistimos, se percibe un inusitado afán de precisión y seriedad, casi impropio de la mente que imaginamos detrás de sus películas más disparatadas. Quienes, a pesar de todo, hemos disfrutado con muchas de ellas, agradecemos este plausible alegato que no sólo reivindica a su autor, sino a toda una manera de entender el cine y la vida.

José Manuel BENÍTEZ ARIZA
Publicado en El Cultural, 22 de julio de 2004

JANE FONDA

2006-02-13T20:41:00.000+01:00

Memorias

Jane Fonda. Trad. Gabriela Bustelo. Temas de Hoy. 2005. 605 páginas

Las autobiografías con frecuencia ponen al reseñista ante un problema de difícil solución: cómo distinguir la opinión que nos merece el libro de la que nos hemos hecho de la persona que lo ha escrito.

Es posible que la vida de la señora Fonda responda exactamente a la trayectoria de redención que muestra su autobiografía, y que muchos de los lectores a los que va dirigida piensen que sus experiencias son emblemáticas de las de toda una generación; pero lo que está claro, al menos para un partidario de la pura narración autobiográfica, es que estamos ante un libro tosco, ingenuo, sobrecargado de intenciones mal digeridas y de propósitos sospechosos.

Parecería natural, en fin, que las contradicciones de una persona pasaran con naturalidad a la narración de su vida. En ese sentido, podría escribirse una buena novela con el material que contiene este libro: los acontecimientos de la vida de una actriz famosa, hija de un mito de Hollywood y depositaria de la memoria familiar de tres generaciones: la de su padre, que vivió la Depresión y se hizo a sí mismo como actor durante los años en que Hollywood proporcionó al mundo un paradigma de clasicismo cinematográfico; la suya propia, abocada a vivir en primera persona las convulsiones de los 60; y la posterior, la de quienes hicieron del éxito económico su razón de ser.

La actriz supo representar los papeles correspondientes a estas tres etapas. Como hija de un astro del cine, vivió una infancia falta de afecto y experimentó los vaivenes emocionales correspondientes a una chica del gran mundo, hasta acabar casada con un personaje irónicamente sobrevenido a esos círculos: el oportunista y genialoide cineasta francés Roger Vadim. Vadim la convirtió en símbolo sexual (Barbarella) y la inició en la revolución sexual. Parece lógico que la actriz, con los años, haya llegado a tener una mirada poco complaciente con el hedonismo artificioso que practicaba la bohemia adinerada a la que pertenecía su marido. Con todo, la figura de Vadim resulta casi simpática al lado de los otros dos maridos de la actriz, en los que ésta vuelca su más encendida admiración: el rancio activista Tom Hayden y el magnate de las comunicaciones Ted Turner, ante cuyo magnetismo parecen apagarse todos los resortes críticos de esta proverbial contestataria. De la época de Hayden data, en fin, el controvertido activismo de la actriz contra la guerra de Vietnam, motivo de la segunda gran confesión arrepentida de este libro: la motivada por la foto en la que “Hanoi Jane” posa ante un cañón antiaéreo norvietnamita.

No extraña, en fin, que el libro culmine con una discreta conversión religiosa y una profesión de entrega a la filantropía. Suponen, una y otra, las necesarias guindas de este pastel de corrección política, adobado con infinidad de citas de libros de autoayuda y de catecismos pacifistas y feministas. No juzgamos la coherencia de una vida, sino la manera de trasponerla a un texto cuyo único objetivo aparente es complacer. En eso, la actriz que antaño se opusiera a Vietnam no se ha alejado mucho de las pretensiones de Barbarella. Ella misma lo dice: con unos retoques, la avejentada película de Vadim hubiera resultado un alegato feminista.

José Manuel BENÍTEZ ARIZA

Publicado en El Cultural, 17 de noviembre de 2005

2006-02-09T19:41:00.000+01:00

Homenaje a Venecia, 1976

Decía Gaya, en la entrada de su diario correspondiente al 25 de enero de 1953, que, entre las muchas posibles, había al menos dos Venecias muy marcadas: “la de cristal, fantasmal, tornasol, transparente” que vio Turner y “otra un tanto cochambrosa, lujosa, carnosa, casi... realista”, que es la que sintió Tiziano. Y señalaba, a continuación, que uno casi estaba obligado a escoger. De ahí, quizá, el aparente desorden de este cuadro, y la clase de prisa, de urgencia, que induce en la mirada del espectador. Cinco vasijas dispuestas sobre una superficie –una mesa, un aparador, una repisa- de manera poco armoniosa, sí, pero con un orden que les es propio y del que se desprende alguna clase de significado. Una de las vasijas, la más grande, posiblemente un bote para limpiar pinceles, contiene un ramillete de rosas puestas en agua. Las rosas son el centro de la composición y el elemento más estable de la misma. Lo demás –especialmente el muy desasistido lado derecho del cuadro- queda borrado por el torbellino visual en el que se sume el espectador en cuanto acepta el punto de vista del pintor. El jarrón de la derecha casi no tiene asiento sobre la tabla: más bien flota en el aire, en esa nube ajena a toda lógica en la que la realidad se sume apenas queda desplazada de nuestro punto de mira, apenas hemos escogido –recuérdese, era cuestión de escoger- ponernos en el lugar del pintor y apoyar con nuestra mirada esa modesta ofrenda de unas pocas rosas túrgidas y frescas. Estamos en el lado Turner del cuadro, en la Venecia de cristal. Al frasco de las rosas lo acompañan una copa tranparente y una jarrita de una futilidad casi conmovedora. Por ella nos acercamos al otro lado del cuadro, el lado Tiziano, podríamos decir: contundencias y opacidades de cerámica, la otra Venecia. Hay también, entre todas las vasijas, un sutil contraste de categorías, calidades y utilidades: de la delicadeza aérea de la copa a la tosquedad del frasco, de la futilidad de la jarrita a la disponibilidad del lavafrutas. Al fondo, dos vedutte (vistas) venecianas: la de abajo, palpitante de vida callejera; la de arriba (situada, por cierto, en una posición un tanto extraña, sin que podamos decir si está apoyada, colgada o superpuesta a alguna otra cosa que no vemos), mostrando la otra tentación del paisaje veneciano, su querencia natural a ordenarse en volúmenes y juegos de formas casi abstractas. Carnalidad frente a transparencia. Realidad cruda frente a ordenación mental de la misma. Evidentemente, hay maneras de esquivar la elección, y la más honesta es simplemente la de enfrentarse con la mirada clara a todas las alternativas posibles (por más que nuestra mirada, como la de Gaya, se vaya hacia el lado de la transparencia, que es por donde el cuadro se abre y se airea). En cualquier caso, hay un gesto de aceptación en el mero hecho de abandonar la mirada entre esos objetos desordenados. Y, si se quiere, un acto de suprema tolerancia, como los que sólo puede dictar el amor.

JOSÉ MANUEL BENÍTEZ ARIZA

Díptico "Los cuadros de las estaciones", 7 de mayo - 20 de junio 2004.

Museo Ramón Gaya, Murcia.

RAMÓN GAYA

2006-02-09T19:35:00.000+01:00

CARTAS A UN AMIGO

Ramón Gaya, Obra completa, tomo IV (Correspondencia de Ramón Gaya a Juan Guerrero Ruiz). Edición, introducción y notas de Nigel Dennis. Ed. Pre-Textos, Valencia, 2000.

Los cuatro tomos que ocupan, hasta ahora, la Obra Completa de Ramón Gaya han sido, para sus lectores, otras tantas ocasiones gozosas de sumergirse en una prosa que no puede leerse más que como confidencia directa, como elocuentes y meditadas intervenciones de su autor en un diálogo en el que están en juego sus convicciones más profundas. Ante esta prosa apasionada el lector no puede mostrarse indiferente. Se siente uno, más bien, profundamente halagado al saberse objeto de este sincero interés de Gaya por hacerse comprender, por exponernos sus razones, por convertirnos, casi, a su manera de entender la belleza y el arte. Que, como dice Gaya, o es vida o no es nada. Cierto que hay obras de arte que suscitan nuestra admiración sin llegar a alcanzar esa deseable condición de cosa viva. Son, dice Gaya, meros artefactos, autómatas o maniquíes que imitan toscamente la vida verdadera, la de los seres que son dueños del espacio que ocupan y del aire que respiran. Gaya ve -y nos hace ver- la vida que alienta en los cuadros de Velázquez, de Tiziano, de Giotto. Nos hace comprender los motivos de su superioridad, de su excelencia. Nos hace sentir, incluso, algo menos vivos que las criaturas que habitan esos lienzos pintados. La pregunta, ante una de estas obras, no es la que formuló Teófilo Gautier al contemplar Las Meninas: “Pero... ¿Dónde está el cuadro?”. La pregunta, ante la obra de arte, es “¿Dónde está la vida?”, dónde está esa vida que tan buenamente creemos gozar los que estamos al otro lado de la pared invisible que nos separa del mundo bullente, aéreo, pleno de sentido y de aliento, que vemos en el lienzo.

El cuarto tomo de esta Obra Completa está dedicado a la correspondencia que Gaya sostuvo con su paisano Juan Guerrero Ruiz. La figura de Guerrero Ruiz ha merecido recientemente la atención de lectores y críticos a raíz de la publicación de su Juan Ramón de viva voz, volumen que recoge buena parte de las conversaciones que el poeta de Moguer mantuvo con el que fuera amigo y secretario oficioso suyo. Guerrero supo apreciar, desde el primer momento, el precocísimo talento de Ramón Gaya para la pintura, y lo ayudó decisivamente mediante diversas gestiones e intercesiones que facilitaron la formación del joven pintor, sus contactos con otros artistas de la época (entre ellos, el mismo Juan Ramón Jiménez), sus primeros viajes. Guerrero, además, publicó algunos escritos de Gaya en las publicaciones murcianas que él creó y alentó, tales como el suplemento literario del diario La Verdad y la revista Verso y prosa. Puede considerarse, en fin, como uno de los primeros en percibir el buen pulso literario del jovencísimo pintor y su personal modo de expresar con calor y emoción experiencias estéticas que en otros no hubieran suscitado más que un frío comentario crítico o una glosa redundante. Así lo entendió Guerrero, que no dudó en publicar en Verso y prosa alguna de estas cartas; en concreto, la fechada el 19 de mayo de 1929, en la que Gaya da cuenta de su viaje a París. La carta, que el paladar de Guerrero supo apreciar en lo que valía, inaugura ese modo característico que tiene Gaya de transmitirnos sus impresiones ante una obra de arte. En un estilo telegráfico, pero que tiene ya el desparpajo y el sabor de sus escritos maduros, Gaya despacha sus opiniones sobre un buen número de pintores cuya obra ha podido contemplar en París. No faltan, siquiera, esos característicos puntos suspensivos suyos, en los que el lector capta siempre una inflexión, un deliberado gesto de aplazamiento que no dudamos que corresponde, exactamente, a una pausa del pensamiento de Gaya en busca de la palabra exacta o del matiz preciso: “Van Gogh me interesa enormemente. ¡Tan cálido, tan claro, tan... fino a veces!”.

Estas cartas de Gaya a Juan Guerrero, ordenadas cronológicamente, son, también, un completo registro de la evolución de la escritura de Gaya, desde sus frutos más tempranos (la mencionada carta parisina, o su “visita a Juan Ramón Jiménez”, datable a comienzos de 1928) hasta los que lo muestran ya, años después, dueño de un estilo y de un firme criterio que expresa con el mismo convincente aplomo que gasta en sus escritos destinados a la difusión pública. Son, por tanto, un excelente complemento de lo ya publicado en las tres primeras entregas de esta Obra Completa, e introducen en ella una especie de escala cronológica, útil al lector que quiera indagar en el proceso de maduración de una obra que, por otra parte, parecía nacer ya madura. Porque lo cierto es que el lector, en los tomos anteriores, apenas si advertía diferencias considerables o desniveles de estilo y juicio entre escritos entre los que mediaban decenios. Se ceñían aquellos tres primeros tomos al propósito expreso de su autor de “recoger lo que buenamente se pudiera y meterlo todo en una especie de caja, o de saco, sin más, con la fecha de cada uno de los textos como única orientación”. Después de haber recorrido, de la mano de este criterio que no lo es, sus obras “maduras” (Sentimiento de la pintura y Velázquez, pájaro solitario), recogidas en el tomo I, de haber entrado gozosamente a saco en el relativo totum revolutum de escritos varios que constituye el espléndido tomo segundo y de haber recordado, en el tercero, su justamente celebrado Diario de un pintor y otros escritos aforísticos y autobiográficos, la lectura de estas cartas a Juan Guerrero Ruiz nos confirma nuestra impresión primera de que Gaya respira por su prosa y pone en ellas la misma ligereza y la misma impresión de verdad que recogen sus cuadros.

JOSÉ MANUEL BENÍTEZ ARIZA

Publicado en Diario de Sevilla, suplemento Culturas, 16 de noviembre de 2000

JUICIOS CONTUNDENTES

Como los de su admirado Juan Ramón Jiménez, los juicios críticos de Gaya, tanto sobre pintura como sobre literatura, sorprenden por su claridad y contundencia. Juicios, por otra parte, que parecían poco menos que inconcebibles en la época en que fueron escritos: por ejemplo, la rápida y certerísima caracterización de los escritores de la Generación del 27 que hace en su “Carta a José María” de 1979, verdadero anticipo del estado de ánimo y de juicio con el que algunas (escasas) mentes lúcidas asistieron, en los años que siguieron, a la apropiación acrítica, interesada y complaciente de dicho grupo de escritores por parte de toda clase de “autoridades” políticas y académicas. Ramón Gaya, que no tiene empacho en explicar lo que le disgusta del frío y distante Leonardo de Vinci, tampoco lo tiene en denunciar, en plena juventud, ciertas imposturas que luego se han celebrado como “gracias” de una época idealmente iconoclasta y vanguardista: “Dalí y Buñuel le escribieron una carta a J.R.J. diciéndole que su obra estaba “vieja, podrida, muerta” (...). Todo esto me suena a tan pobre y mezquino como una cosa de Joaquín. ¡Qué provinciano!”, decía ya en una carta del 15 de febrero de 1929. Hoy día, en que toda una clase de cumplidos cortesanos ríe y celebra estas irreverencias caducas, la sinceridad de Gaya asombra y convence al lector tanto como debió de asombrar y convencer a su mentor de entonces, el probo Juan Guerrero.

J.M.B.A.

BYRON

2006-02-09T19:28:00.000+01:00

EN LA ESTELA DE DON JUAN

Además de modelar su complejo y abigarrado personaje, Byron tuvo tiempo de elaborar una obra poética no menos compleja y abigarrada, de inmediata trascendencia en su tiempo y de largo efecto en la evolución posterior de las letras inglesas y, por extensión, europeas. Resulta complicado intentar formular un juicio más o menos objetivo sobre en qué medida esa influencia sigue siendo palpable en la literatura contemporánea. En la española, sin ir más lejos. Cualquier lector español de poesía recordará las dos estrofas del Don Juan que Jaime Gil de Biedma puso al frente de sus Poemas póstumos, y en las que se enumeran un buen número de temas característicos de la poesía del catalán (los efectos de la “bárbara edad media del hombre”, por ejemplo, o la persistencia del amor en esa edad en la que no se es ni joven ni viejo...). A Gil de Biedma, a Cernuda y, en un registro diferente, a Juan Ramón Jiménez, se les asigna un buen número de ascendentes literarios anglosajones. Sin embargo, entre ellos raras veces aparece el nombre de Byron. Habría que preguntarse por qué. O a qué se debe el que, al hablar de ciertos rasgos de la última poesía española (el tono coloquial, la ironía y autoparodia, etc) los críticos prefieran acordarse de Philip Larkin antes que de Byron. Tal vez lo que los críticos suponen es que ningún poeta contemporáneo ha leído a Byron. O tal vez son ellos los que no lo han leído.

Y el caso es que las aportaciones de Byron gravitan sobre nosotros. Su poesía más típicamente romántica (Manfred, por ejemplo, de 1817) parece desafiar nuestra paciencia, y se nos muestra definitivamente envejecida, por más que un crítico como Harold Bloom insista en defender el entronque de poemas como el citado Manfred o el menos conocido Cain con los temas mayores de la poesía de su tiempo: la conquista del yo mediante una especie de autodestrucción penitencial, y la consiguiente apertura de la imaginación humana a horizontes inconcebibles en su estado anterior... En el lector actual, apresurado y un tanto dado a la condescendencia, posiblemente no hagan gran efecto estas complicadas historias donde el incesto, el satanismo y la parafernalia gótica se alían para mostrar algo que, en el fondo, puede afectar hasta al más humilde de los seres humanos: la desesperación ante los propios límites, y el afán de trascenderlos.

La peregrinación de Childe Harold, publicado entre 1812 y 1818, muestra un Byron que nos es más próximo, aunque no sea más que en su condición de hastiado turista que contempla la enrevesada Europa post-napoleónica desde el prisma de su también enrevesada personalidad. El viaje como recorrido iniciático, si bien nace con La Odisea, encuentra su primera decantación contemporánea en este desigual poema, que hoy se lee bien en fragmentos escogidos.

Pero donde Byron inaugura un tono, una dicción y hasta una manera de hablar de sí mismo que permanecen plenamente vigentes es en su poema Don Juan. Lo curioso es que, literariamente hablando, Don Juan es una regresión, una vuelta a la dicción elegante y desenfadada (y, por lo mismo, ya desacreditada en tiempos del propio Byron) de la poesía dieciochesca inglesa. Sin embargo, Byron acierta al inaugurar un procedimiento que tardará casi otros cien años en adquirir carta de naturaleza en poesía: la reducción del personaje a la insignificancia, el descreimiento hacia la historia y hacia la manera de contarla, y la consiguiente ironía convertida en exhibición descarnada de la subjetividad del autor. En la estela de Don Juan están Corbiére y Laforgue, está todo el modernismo hispanoamericano (que contaba con el antecedente de un buen número de imitadores románticos de Don Juan) y toda la tradición contemporánea que hace de la desconfianza hacia el hecho literario mismo un punto central de sus planteamientos. No podemos ser otra cosa que byronianos (como, en cuanto hispanohablantes, no podemos ser otra cosa que rubenianos). Y casi no lo sabemos.

JOSÉ MANUEL BENÍTEZ ARIZA

Publicado en Diario de Sevilla, suplemento Culturas, 1 de julio de 1999

JOSEPH CONRAD

2006-02-09T19:22:00.000+01:00

UN CLIMA MORAL

-CIEN AÑOS DE LORD JIM-

Bien pudiéramos trasladar a los inicios de la centuria anterior las mismas dudas intrascendentes que nos han sacudido en los comienzos de este bendito 2000: ¿primer año de un nuevo siglo o último del que acaba? Ignoro si 1900 se vio envuelto en esta polémica. En todo caso, dicen los historiadores que el verdadero cambio de siglo -de clima- advino con el comienzo de la Gran Guerra y el estallido súbito e incontrolable de todas las contradicciones y tensiones acumuladas en las décadas anteriores. De la biografía de Joseph Conrad (1857-1924) lo menos que podía decirse, a la altura de 1900, es que estaba bien imbricada en las turbulencias del siglo que acababa. Hijo de un noble polaco resistente al poder ruso, durante quince años ininterrumpidos fue ciudadano de una patria más amplia y acogedora que cualquier parcela de tierra acotada por fronteras: el mar, que Conrad navegó bajo distintos pabellones hasta ser adoptado, ya para siempre, por el británico, que lo acogió como pleno ciudadano en 1886 y le brindó un hogar definitivo y un idioma en el que contar lo mucho vivido y reflexionado durante los intensos años precedentes. En 1900 Conrad es ya un escritor consolidado, que ha publicado libros importantes como La locura de Almayer (1895) y El negro del "Narciso" (1898) y se dispone a dar a la imprenta su gran novela Lord Jim.

De la obra de Joseph Conrad se ha dicho que parece la de un Stevenson reescrita por un Henry James. La observación no deja de tener su miga, y conviene no malinterpretarla: no es que Conrad venga a enaltecer la “materia” de la que se nutría Stevenson con una sobrevenida exigencia estilística equiparable a la del gran novelista norteamericano. El estilo de Stevenson es tan cuidado como el que más, y cuando se aviene a ser sencillo (como en La isla del tesoro), no hace otra cosa que exhibir la seguridad de aquel pintor renacentista que, para probar su maestría, se limitó a dibujar de un trazo un círculo perfecto. Lo que Conrad consigue infundir a la materia marina y aventurera es una complejidad moral que tampoco, por cierto, tiene mucho que ver con el laberinto de tiquismiquis y prejuicios que envuelve a los personajes de James, y sí con el pathos de la tragedia griega. De una tragedia griega humanizada, donde el Destino no es más que mala suerte, pero ésta basta para sacar a relucir el verdadero temple de los hombres. Tal es el caso de Jim. La mala suerte le ha brindado la ocasión de descubrir que no está a la altura de sus propios ideales. Antes de hundirse, literalmente, con su propio barco, da un vergonzoso salto que lo equipara a los cobardes que desde el primer momento lucharon a brazo partido por hacerse con el único bote salvavidas. Jim los despreció entonces y se desprecia ahora a sí mismo por haberse unido a ellos en un último gesto irreflexivo. Vivirá para purgar la falta. Y para demostrar que, debilidades aparte, es, sigue siendo, “uno de los nuestros” (de los que todavía creemos conservar nuestra integridad moral, mientras no se demuestre lo contrario).

Con la distancia que dan los cien años transcurridos desde la publicación de Lord Jim, piensa uno que el siglo diecinueve tuvo una justa despedida y balance con este libro. Frente al optimismo de Kipling, que aún creía que los destinos individuales, por abocados al fracaso que parecieran estar, eran los ladrillos con los que se construía un grandioso designio histórico (el Imperio inglés y su misión civilizadora), Conrad entrevé los límites de este ideal y prevé su fracaso último. Tanto Conrad como Kipling saben que la empresa colonial es, en primera instancia, puro bandidaje organizado: entre el “caballero Brown” y sus piratas, que irrumpen en Patusán para acabar con el sueño de redención de Jim, y los protagonistas de El hombre que quiso reinar no hay apenas diferencia. Sólo que, para Kipling, sus personajes cumplen una tarea que supera ampliamente su rapacidad y estrechez de miras, mientras que la situación de los de Conrad es justo la contraria: perdido el paraguas de la civilización, han de contar sólo con lo que son. Y, con frecuencia, sucumben a fuerzas más oscuras y elementales. Occidente no tardaría en experimentar en sus carnes, y en grandes proporciones, esta sombría lección, y aún en fecha tan tardía como 1979, la del estreno de Apocalypse Now, pudimos comprobar que un cineasta como Francis Ford Coppola había encontrado en el clima moral conradiano (en concreto, el de El corazón de las tinieblas) un buen trasunto del reciente fracaso norteamericano en Vietnam.

También desde un punto de vista estrictamente literario, Lord Jim es una buena despedida del siglo diecinueve. Conrad es, junto con Henry James y no sé si con Proust, el último de los herederos de Flaubert, el último de los cultivadores críticos de la novela realista. Luego vendría Joyce a romper la baraja y a dejarles a todos los novelistas por venir el desairado papel de estar jugando con materiales de derribo procedentes de lo que fue un gran edificio. Conrad delega los impresionantes poderes sobre vidas y situaciones que se arroga el novelista decimonónico en un variado elenco de personajes secundarios que comparece ante el narrador ficticio, el impagable capitán Marlow, para aportar lo que saben de Jim y, de paso, para dejarnos sus propias historias. Uno cierra el libro con la sensación de que ninguno de ellos sabe más de lo que humanamente les corresponde, de que apenas si rozaron la historia de Jim mientras atendían a sus propios designios, como lo hubiéramos hecho nosotros... Un novelista de una generación posterior -un Unamuno, por ejemplo- se hubiera tomado quizá la libertad de interpelarnos directamente. Lo que no es seguro es que hubiera logrado hacernos sentir lo que Conrad: que todos vivimos, de algún modo, en la misma tesitura moral que Jim, y que eso es lo que lo convierte en “uno de los nuestros”.

JOSÉ MANUEL BENÍTEZ ARIZA

Publicado en Diario de Sevilla, suplemento Culturas, 3 de febrero de 2000

CAVAFIS

2006-02-09T19:16:00.000+01:00

DEL ORIENTE MEDITERRÁNEO

C.P. Cavafis, Poemas. traducción y prólogo de Ramón Irigoyen, Círculo de Lectores, Barcelona, 1999

Cuentan los biógrafos de Cavafis (Alejandría, 1863-1933) que en casa de éste se hablaba preferentemente en inglés, y que él mismo escribió un puñado de poemas -al parecer, mediocres- en ese idioma. No hubiera sido extraño, por tanto, que este hijo de comerciantes afincados en Londres hubiera terminado, con más razón incluso que el español Blanco White o el polaco Conrad, acogiéndose a la hospitalaria lengua inglesa para escribir su obra. O que, como Pessoa o Nabokov, hubiera repartido su trayectoria literaria entre la lengua que le correspondió por herencia y la que le vino dada por las circunstancias. No fue así. Y, sin embargo, uno sospecha que este poeta de expresión griega le debe algunas cosas a su condición de ciudadano del imperio británico. Buena parte de la poesía del alejandrino celebra un mundo (el de los reinos helenísticos y el helenizado Oriente romano) cuya temperatura vital podemos imaginar similar a la del cosmopolita mediterráneo inglés del siglo XIX. El novelista Lawrence Durrell, que hizo el esfuerzo de reconstruir este vasto telón de fondo en su Cuarteto de Alejandría, acertó al menos en una cosa: en intuir la fragilidad de ese mundo. El mal del siglo -el triunfo de los estados nacionales- acabó por diluir la rica diversidad de las distintas alejandrías que sobrevivían en Oriente: Jerusalén, Nicosia, Beirut... En ninguna de ellas, tal como son ahora -provincianas, fanáticas, cerradas en sí mismas, divididas- imaginamos la figura de un Cavafis paseando por sus calles.

Y si el personaje no parece hecho para este mundo simplificado, tampoco el poeta es de los que se admiten una lectura superficial; que lo reduzca, por ejemplo, a cantor de amores efímeros con efebos o a artífice de estampas culturalistas ambientadas en el mundo griego y bizantino. Tampoco una lectura apresurada, que no vaya más allá de poemas tan contundentes y redondos como “Ítaca” o “El dios abandona a Antonio”, le haría justicia a este gran poeta en el que parecen darse la mano la Antigüedad y el siglo XX.

Porque Cavafis -el Cavafis que todavía puede sorprender, y hasta hacer cambiar de opinión, al lector que padezca alguno de los prejuicios señalados- es un poeta cuya variedad de registros y matices sobrevive, incluso, al inevitable empobrecimiento resultante de las distintas traducciones en las que han venido sirviéndonoslo. No estoy muy seguro de que la que motiva estas líneas sea mejor que otras, pero al menos logra conjurar a ratos nuestra impresión de que los traductores no saben hacer otra cosa con la poesía de Cavafis que prosificarla. O lo que es peor, igualarla a la dicción y maneras de los que, hasta ayer mismo, hacían en España esa poesía que eufemísticamente se tildaba de “cavafiana”: mala prosa partida, rebosante de pedantería y de calentura (la calentura, en poesía, no suele dar buen resultado, sea cual sea el objeto que la provoca).

Y es que Cavafis, decíamos, es mucho más. Junto al poeta de las soberbias estampas griegas o bizantinas encontramos al que canta los recuerdos que no se dejan atrapar (“Lejos”), o al que contempla el mar con el anhelo de dejar a un lado, aunque sea por un instante, la conciencia de sí mismo (“Mar matinal”); al que es capaz de hacer un lúcido balance de su vida en el poema de una mañana (“Desde las nueve”), o anticipa sucesivos autorretratos futuros que coinciden en la aspiración a conjurar la decrepitud con la sabiduría arrancada a la experiencia y a los sentidos. Un poeta, en definitiva, de ineludible lectura, y al que la poesía española ha de pedir disculpas por algún exceso cometido en su nombre.

JOSÉ MANUEL BENÍTEZ ARIZA

Publicado en Diario de Sevilla, suplemento Culturas, 23 de abril de 2000.

CÉSAR GONZÁLEZ-RUANO

2006-02-08T20:05:00.000+01:00

César González-Ruano: Diario íntimo (1951-1965). Prólogo de Francisco Umbral. Visor. Madrid, 2004. 1163 págs, 45 e. Memorias: mi medio siglo se confiesa a medias. Renacimiento. Sevilla, 2004. 630 páginas.

De César González-Ruano (1903-1965) suele decirse que fue un gran talento malgastado. Y hay en este comentario una especie de interesado cálculo de rendimientos que casa mal, pensamos, con lo que atañe a los caprichos del arte y a los imprevisibles vericuetos por los que éste se afirma.¿Qué malgastó este aplicadísimo escritor que publicó varios miles de artículos y medio centenar de libros? Acaso oportunidades. Desertor de todos los movimientos literarios del casi medio siglo que permaneció en activo (empezando por el ultraísmo y el modernismo reticente), González-Ruano administró su desgana y su desdén por los esfuerzos sostenidos hasta llegar a dominar como nadie el género breve: la crónica o el artículo imbuidos de gracia lírica, plenos de capacidad de sugerencia y evocación. Los escribía de dos en dos, de tres en tres, de seis en seis, normalmente sentado en un café y con un oído puesto en el barullo de la calle o en la concurrencia no siempre deseada. Y luego dedicaba el resto del día a perfilar su mejor obra: su propia vida, sentimentalmente enrevesada, económicamente caótica y dominada por desidias recurrentes y variopintas enfermedades del cuerpo y el espíritu.Cuando, a sus cuarenta y siete años, González-Ruano decide redactar el apresurado tomo de Memorias que subtituló Mi medio siglo se confiesa a medias, debía de rondarle ya la convicción de que sus verdaderos logros estaban en lo vivido, más que en lo escrito. Las propias Memorias están escritas bajo el designio de rehuir “lo literario”, y utilizan sin rebozo la siempre sospechosa técnica de “reciclar” escritos anteriores (relatos, capítulos de novela, viejas crónicas) para nutrir un texto que se nos presenta compuesto de muchos retales, como “engordado” para cubrir el expediente y permitirle a su autor cobrar cuanto antes su anticipo. Al fin y al cabo, como él mismo afirma, cuando se cobra a tanto el folio, dedicarle tiempo a un libro no es sino un modo como otro cualquiera de perder dinero.

Y, sin embargo, el talento de González-Ruano sabe elevar este libro oportunista y apresurado a la categoría de obra maestra. Con una curiosa mezcla de impudicia y reserva, de desfachatez y caballerosidad, logra que el argumento impersonal de buena parte de estas Memorias deje entrever el perfil oculto de lo que el autor no quiere o no puede contar, y que esa “historia secreta” preste una dimensión de misterio al nada misterioso personaje que pasea su indiferencia por la España convulsa de los años treinta, la Europa en guerra y la sórdida posguerra.

Más tarde, en su Diario íntimo, anotará que lo que falla en España es siempre el elemento humano: “demasiada gabardina y juventud femenina modesta”. En un Madrid sujeto a continuas restricciones eléctricas y a toda clase de carencias, un González-Ruano ya curado de su vocación cosmopolita y dueño de un bien asentado prestigio como escritor, comienza a llevar un puntual Diario con el que, en su primera fase (la correspondiente a 1951, inmediatamente publicada en libro), pretenderá renovar el éxito de las Memorias. Con la misma intención, en los años siguientes convertirá estos apuntes en sección periodística fija. Lo milagroso es que, aún en estas condiciones, de los apuntes de González-Ruano brote con tanta facilidad la magia de los grandes diarios: la novela de una vida, la postulación de un personaje inmediatamente familiar, la idea de que una determinada manera de ver las cosas depende directamente de la existencia de ese personaje y de su voluntad de dejar testimonio escrito de ellas.

Todavía, no obstante, han de pasar algunos años y mediar algunas interrupciones para que estos Diarios se desprendan definitivamente de sus lastres periodísticos y mercantiles y alcancen la estremecedora simplicidad y la humanísima verdad de los cuadernos correspondientes a los dos últimos años de su vida.

En ellos, un González-Ruano que se siente morir y que, a la vez, se aferra casi maniáticamente a sus costumbres y vicios (el coleccionismo, el donjuanismo, el tabaco y el alcohol), juzga con lucidez sus logros y carencias y acepta, no sin socarronería, la evidencia de la propia extinción. “El terror es blanco. La soledad es blanca”, anota en su última entrada. Y en esa blanca soledad que es el olvido (un olvido relativo, claro) descansa el autor desde entonces.

José Manuel BENÍTEZ ARIZA

El Cultural, 10 de marzo de 2005

SOBRE "DIARIO DE ARGÓNIDA" DE JOSÉ MANUEL CABALLERO BONALD

2006-02-04T17:19:00.000+01:00

LA DIGNIDAD DE LA MAÑANA

José Manuel Caballero Bonald, Diario de Argónida, Tusquets, Barcelona, 1997.

En 1993 publicaba José Manuel Caballero Bonald una edición conjunta y revisada de los que entonces eran sus dos últimos libros de poemas, Descrédito del héroe (1977) y Laberinto de Fortuna (1984). En realidad, era algo más que una simple reedición: incorporaba también los mejores poemas del ya lejano -y, en gran parte, repudiado- Pliegos de cordel (1963), y se convertía en una especie de fotografía de madurez en la que el autor se reconocía en su estilo más pleno. “Intenté fusionar” -decía Caballero en otro lugar, a propósito de Descrédito del héroe- “los ecos de algunas predilectas dicciones latinas y otras atemperadas resonancias barrocas”. Y añadía que en el resultado influía no poco una intención paródica e irónica, sin la cual -y esto ya no lo dice Caballero, sino nosotros- dicho estilo no dejaría de ser una inútil exhibición retórica, una manera complicada de decir lo que podía haberse dicho mejor de una manera más sencilla. Por fortuna, para la poesía de Caballero y para sus lectores, funcionaba esa correspondencia que el escritor buscaba entre su voluntad de distanciamiento y deformación intencionada, por un lado, y su recurso a una deliberada oscuridad en la expresión. Y pasaba la prueba de fuego de toda ironía que quiera ganarse la complicidad de los lectores: la de aplicarse, preferentemente, al que escribe, a los comportamientos y actitudes del personaje poético (real o inventado, qué más da) que se enmascara tras el pronombre de primera persona.

El peligro de haber cultivado durante años un estilo deliberadamente enrarecido no es otro que el de quedar atrapado por él, el de que ese estilo, más allá de las intenciones del autor, se convierta en involuntaria parodia de sí mismo. Y en Diario de Argónida (1997), último libro de poemas de Caballero Bonald, hay más de un pasaje en el que el autor parece precaverse contra ese peligro. Así, en el poema titulado “Premeditación” comenta, refiriéndose a un hipotético “libro que nunca escribiré”: “adolece / de páginas en negro, de gramáticas / adictas a la superchería / y de una peligrosa connivencia / con las erratas sensoriales”. Lo que no es más que un diagnóstico lúcido y preciso de los límites que, en ocasiones, amenazan la poesía del autor jerezano.

El lector de Diario de Argónida puede sentir, más de una vez, la sombra del agotamiento de un estilo. Y también puede apreciar -por fortuna, en un buen número de poemas- la milagrosa resurrección del mismo. En el primer caso entran la mayoría de los poemas que tienen intención satírica: los diversos “retratos” de personajillos del mundo literario, las requisitorias contra “ultramontanos” y “bienpensantes”, algún que otro sermón que, como el titulado “De la prensa”, incurre en la oquedad más obvia: “¡Tanto estupor ya preterido / y otra vez resurgiendo entre las mismas / deplorables monsergas!”.

Lo mejor de Diario de Argónida está en lo que su tono general tiene de novedoso, y en que esa novedad sea resultado de la sabia evolución de un estilo que parecía haber dado ya lo mejor de sí. Frente al Caballero Bonald nocturno, desdeñoso y turbio de los poemas de veinte años atrás encontramos a un hombre que se complace en interrogar al sol de las mañanas o al rumor que la noche hace llegar a su cama de insomne. Un hombre que se contempla en un paisaje que tiene tanto de real como de inventado; en un paisaje que ya no es, en su ciclo de vida y muerte, en su alternancia de esplendor y podredumbre, trasunto de la propia fermentación interna de la conciencia del autor, sino serena perspectiva en la que reconocerse, en la que situar recuerdos que se saben inevitablemente deformados y experiencias cuyo valor solamente se aquilata con el paso de los años. “Poner a prueba” y “Nocturno con barcos” pueden ser buenos ejemplos: en el primero se celebra la “celeste dignidad de la mañana” y los signos que ésta aporta a la conciencia de estar vivo del poeta recién despertado. “Comprobarlo” -dice- “equivale / a saber que mi historia / coincide exactamente con esta geografía”; en el segundo, esos barcos que el poeta siente pasar “por dentro / de la noche” dejan un rastro parecido “a la emoción que queda detrás de algunos sueños”. En “Compás de espera” o “Elogio de la inacción” los mismos títulos revelan una actitud de contemplación serena, más que de fatigosa indagación en las regiones oscuras de la experiencia. No queda nada, en estos poemas, de aquel poeta que hace años necesitaba armar un complicado mecanismo verbal para fijar la justa distancia crítica desde la que creía necesario abordar la realidad. Y hay detalles, palabras, versos en este libro que delatan al hombre más interesado en dar la pincelada exacta, el adjetivo preciso (“la huraña ruina / del fortín”, “las benévolas puertas entornadas”, “los enjutos domingos”) que en crear, como un ilusionista algo malvado, una nube de humo a su alrededor. Quienes lo acompañaron en su viaje de ida al inframundo sensorial y estilístico de sus libros anteriores agradecerán (agradecemos) este viaje de vuelta a la claridad del día, a la benevolente dignidad de las mañanas.

José Manuel Benítez Ariza

Reseña publicada en Clarín, nº 14, marzo-abril 1998, pp. 67-68

SOBRE "MANUAL DE INFRACTORES" DE JOSÉ MANUEL CABALLERO BONALD

2006-02-04T16:41:00.000+01:00

LA SABIA SENECTUD

José Manuel Caballero Bonald: Manual de infractores. Seix Barral, Barcelona, 2005

Como “lúcida y sabia poesía de senectud” describía Luis García Jambrina, en su prólogo a Años y libros (Universidad de Salamanca, 2004), el puñado de poemas inéditos en libro que cerraba aquella antología, y que ahora reencontramos en este Manual de infractores, último poemario de José Manuel Caballero Bonald (Jerez de la Frontera, 1926). La edad, efectivamente, tiene una amplia presencia en esta nueva entrega. El poeta no sólo reflexiona insistentemente sobre diversos aspectos de la ancianidad y el paso del tiempo, en poemas tan lúcidos como “Tratado de anatomía” (un desolado texto sobre “las mermas sucesivas de los años”) o “Arrabal de senectud”; y no sólo abunda en esa vertiente reflexiva y esa pretensión de balance vital que parecen connaturales a los poemarios escritos por poetas de edad avanzada; además de esto, Manual de infractores es, también, un rico muestrario de las muchas sorpresas y bondades que puede depararnos un poeta con pleno dominio de sus recursos y una sorprendente flexibilidad para pasar de sus registros más característicos a otros verdaderamente novedosos. En eso también se nota el saber acumulado con los años.

Hay, en efecto, en este libro, abundante acarreo de los modos, maneras, recursos e incluso la inconfundible fraseología que el poeta jerezano ha prodigado en obras anteriores: en ese sentido, el libro no oculta sus marcas de fábrica, e incluso roza en algún momento lo autoparódico; pero también hay algunas discretas novedades, poco llamativas, e incluso diríase que voluntariamente dispersas y disimuladas, pero que acaban deparando al lector atento el gozo del hallazgo y la sensación de estar ante el milagro de un lenguaje que alcanza a renovarse al borde de su extenuación. Y es esta tensión entre la recuperada frescura y el regreso a las viejas querencias lo que presta a este Manual de infractores su tono característico, y lo que verdaderamente da sentido a su título.

Y es que, por mucho que algunos críticos insistan en ello, por “infracciones” no hemos de entender aquí los reiterados guiños de protesta sociopolítica e inconformismo ideológico que emanan de algunos poemas. Cierto que éstos no dan lugar a dudas en cuanto a sus intenciones: “Necios contiguos” o “Secta” son sátiras contra esa rancia carcundia que representa el lado más oscuro y cerril de la vida española, mientras que “Una pregunta” y “Terror preventivo” apuntan a las graves cuestiones morales que plantean ciertos asuntos de actualidad candente, tales como la guerra de Irak. Pero esos poemas no constituyen “infracciones” de ningún código, sino meras expresiones de pareceres que el poeta, tan riguroso en otras ocasiones contra toda infiltración de lo ocasional en su poesía, ahora puede y quiere permitirse. He ahí la verdadera infracción: el poeta hace ahora lo que le da la gana, y lo hace con una envidiable alegría de escribir y una notoria soltura ganada a la experiencia. En esa alegría de escribir, decimos, comparecen citas de clásicos, insertadas a modo de “collage” en el discurso propio, o incursiones en registros bastante alejados de los que constituyen su modo más característico. Así, el poema que abre el libro, “Summae vitae”, se resuelve mediante una evocadora enumeración de circunstancias biográficas, con una sencillez y transparencia no habituales en el autor: compárese “la lluvia en la lucerna / de un cuarto triste de París, / la sombra rosa de los flamboyanes / engalanando a franjas la casa familiar de Camagüey”, en este poema, con esa “Sedienta luz calcárea / que repta entre Damasco y Namaniyya”, de “Atajo del tiempo”, donde el poeta vuelve por sus fueros.
Novedosa es también la presencia de ciertos motivos plásticos desarrollados con la sensibilidad analítica de un Juan Gris o un Morandi, en poemas como “Blanco” o “Mirada del vidrio”. También lo es el recurso a un atemperado surrealismo: “El cansancio es también un carrusel vacío”. Y, si no del todo novedosa, si parece más palmaria ahora la oposición entre aquellos poemas que problematizan la memoria y, consecuentemente, ponen en cuestión la propia consistencia del individuo que la sustenta, y aquellos en los que el recuerdo se asume sin mediaciones, con toda su capacidad evocadora: al primer grupo pertenecerían poemas como “Introspección”, con sus problemáticos “intramuros / fugaces de la desmemoria”, o el ya aludido “Atajo del tiempo”, mientras que poemas como “Azotea” o “La clave venturosa de la vida” buscan la emoción en la pura evocación de los escenarios concretos de determinadas experiencias, sin filtros previos que mediaticen o cuestionen la descarga sentimental que emana de ellas.

Otros registros podrían enumerarse a favor de la singular riqueza tonal de este libro. Así, poemas como “Doble ventana” se resuelven mediante el procedimiento predominante en el libro anterior a éste, Diario de Argónida (1997): el apunte paisajístico conducente a una reflexión moral; mientras que otros, como “Principio de deducción”, renuncian a toda envoltura circunstancial para buscar la sequedad del aforismo o el postulado teórico. La contraposición de tonos y procedimientos, así como la recurrencia a estilos y asuntos pertenencientes a distintas épocas de la trayectoria del poeta, dan a este libro, decíamos, carácter de resumen y balance, suma y sigue vital y literario al mismo tiempo. Aunque, como en toda auténtica poesía, lo vital termina imponiéndose a lo literario, como puede verse en la emoción y convicción que destilan estos versos de “Desacuerdos póstumos”: “qué belleza / rememorar tantas razones / aventadas, los rostros queridísimos, / las procelosas noches, las zozobras / primeras del amor, los días / tan veloces de la infelicidad, / aquel pródigo modo de incubar el olvido”. No conozco a ningún otro poeta que se haya atrevido a llamar “veloces” a los días infelices. He ahí otra enseñanza de la sabia senectud: hasta la infelicidad parece fugaz.

JOSÉ MANUEL BENÍTEZ ARIZA

Reseña publicada en Clarín, nº 60, noviembre-diciembre 2005, pp. 83-84

SOBRE EL VERANO

2006-01-31T09:38:00.000+01:00

COHETES

(Tríptico veraniego)

TOPLESS

Hay playas en las que se practica y playas en las que no. No sabe uno muy bien las razones. La gente es la misma en todas partes, sólo que en algunos lugares decide desenvolverse de una manera y en otros de otra, dependiendo de la clase de fantasías colectivas que imperen en cada sitio. Porque una cosa está clara: no es cuestión de pudor. No es que unas playas sean más recatadas que otras. Más bien todo lo contrario: qué delicado sistema de espaldas vueltas, de cambios de prenda bajo la toalla o la blusa, de tirantes atados de la manera más inverosímil, de trampantojos visuales, impera en las playas donde ninguna mujer se atreve a desprenderse de la parte de arriba. Se sienta uno en la arena y se pregunta cuál es el sentido de toda esta exhibición de pudor reducido a mantener una postura, aun a riesgo de achicharrarse, o a sostener unas precarias tiras de tela sobre determinadas partes del cuerpo.

Por eso la primera impresión que producen las playas liberadas de estas convenciones es de calma: todo el mundo parece haber superado una obsesión, todos y todas dan la impresión de haber entrado en otro juego más maduro y civilizado. Para empezar, la iniciativa es de ellas. El varón ni pierde ni gana en este asunto; la comodidad, la ganancia estética, el posible placer exhibicionista pertenecen a ellas. Pudiera pensarse en el beneficio que reciben los mirones. Pero el verdadero paraíso del mirón es la playa recatada, donde cada centímetro de piel atisbado más allá de los límites convencionales es sentido como un triunfo del tesón y la astucia. En las otras el mirón tiene poco de lo que vanagloriarse: lo que está a la vista impone su naturalidad, su falta de misterio, su derecho a la intemperie. Por supuesto, surgen nuevos misterios y convenciones. El que una prenda se vuelva superflua arroja, de pronto, una sombra de sospecha sobre todas las demás. El mínimo común denominador que separa a todos los concurrentes de la desnudez absoluta aparece como fruto de un arduo acuerdo colectivo. ¿En bien de qué? No se sabe. En otros lugares, en otras playas, ni siquiera se exige ese mínimo común. Las hay, incluso, en las que la desnudez absoluta es norma obligatoria, tan rígida como la que obliga a cubrir determinadas partes del cuerpo en otras playas.

El topless, en cambio, que yo sepa, no es obligatorio en ninguna parte, ni aspira a imponerse como norma en los lugares donde se practica. Es razonable como todos los términos medios libremente aceptados. Acoge con naturalidad a quienes no lo practican, e incluso a quienes acuden a sus predios con intenciones morbosas. Juega con dos barajas: la del posibilismo y la del respeto a la convención. Y se sabe fruto restringido a unas pocas playas mediterráneas y poco más, nacido de la tolerancia, del bienestar, del anonimato turístico. Y frágil, como la libertad, como la democracia.

SEÑOR GRILLO

Señor Grillo:

Un año más le oigo pautar las largas, lentas horas de la noche insomne del verano. Sé que en la naturaleza nada hay inmotivado o gratuito; que el rayo, los terremotos, el veneno de la serpiente y las garras del tigre cumplen una función tan precisa como la brisa, el canto de los pájaros o el colorido de las flores. Sé que su canto, en fin, obedece a un propósito, y que sin él tal vez quedaría irremisiblemente alterado el orden de la noche veraniega, su invisible y minuciosa trama de vida pequeña, aleteos misteriosos y depredaciones invisibles. Sin embargo, no es ésa la razón por la que quiero felicitarle. Por el contrario, lo que me fascina de su canto es su perfecta impresión de gratuidad: parece que no sirve para nada; que no tiene finalidad práctica alguna; y, por tanto, como todo lo inútil, termina revistiéndose de otras funciones pertenecientes al ámbito del sentimiento y la fantasía, cuando no del desvarío.

El insomnio es el ámbito del desvarío. En el insomnio cambia la proporción de las cosas: lo importante parece fácil de resolver, lo nimio se agiganta y complica. Su canto es un ejemplo. Cuando conciliamos el sueño sin dificultad, se vuelve inaudible. Pero cuando el calor nos impide dormir, su canto crece hasta confundirse con los otros grandes estruendos de la noche insomne: la palpitación de la sangre en los oídos, el zumbido insidioso de las neveras, el goteo lejano de un grifo defectuoso. Es entonces, ya digo, cuando reparamos en la aparente inutilidad de ese canto. Y como uno cree en la esencial armonía y pertinencia del universo, empeña su fantasía en asignarle a esa canción una función precisa. Medir el tiempo, tal vez. Al tiempo le pasa lo que al chocolate: el calor lo altera irremisiblemente. Por eso en verano quisiéramos hacer con el tiempo lo mismo que con las cajas de bombones: retirarlo del mercado, suspenderlo, despedirlo hasta octubre. Pero como eso no puede hacerse, llega usted con su canto monótono, con su melodía de una sola nota, con su violín averiado, a acompañar el latido del tiempo durante la única parte del día en que la humanidad está en condiciones de escucharlo.

Ésa es su función. Pero se me ocurren muchas otras. Pautar el silencio (ya lo dije), para que no resulte ensordecedor. O crear una escala de lejanías, para que la negrura se divida en distancias abarcables y uno se duerma en la seguridad de que, en caso de perderse en ella, siempre tendría como referencia los pocos pasos que nos separan de su madriguera. Uno nunca está del todo perdido en una noche con grillos o con perros. La diferencia estriba en que estos últimos invitan a alejarse, mientras que usted nos anima más bien a lo contrario: a jugar al escondite, a encontrar su refugio. Lo malo es que usted se calla en cuanto nos oye acercarnos. Y es entonces, de verdad, cuando la noche se nos viene encima.

COHETES

En muchos lugares despiden el mes de agosto con cohetes. Sorprende esta explosión de alegría en tan melancólica ocasión. Para muchos, será la última imagen del verano: las explosiones seguidas de sus respectivas cascadas de chispas, sobre una multitud que levanta unánimemente la mirada al cielo. Hagan, si no, la prueba: fíjense por un momento en lo que hacen los demás, observen sus expresiones de placer, de arrobo, de asombro traído directamente de la infancia. Sería, piensa uno, el paraíso de los carteristas. ¿Quién va a notar que le hurgan en los bolsillos? Pero hasta los carteristas deben de tener el alma en suspenso, pendiente de esas cascadas de fuego en las que se deshace el verano. Cierto que, si se fija uno bien, descubre alguna que otra sombra furtiva que se desgaja de la multitud. Algunos han que trabajar al día siguiente, a otros les queda el fatigoso viaje de vuelta, muchos tienen la imaginación sumida ya en el limbo de los días laborables... Comprende uno a estos desertores impacientes, que huyen del que, sin duda, es el peor momento del verano: el silencio unánime que seguirá al final de los fuegos. Es como ese rumor que se oye a la salida de los cines: roces, pasos en la moqueta, algún que otro comentario de compromiso, mientras la mirada y la mente se acomodan a las luces encendidas y el cuerpo recupera la movilidad.

Porque eso es justamente lo sucedido: ha terminado la sesión, han encendido las luces. Sólo que, esta vez, no todos han visto la misma película. El verano, conviene recordarlo, es la única utopía que admite discrepancias absolutas entre sus devotos. Para unos, es una comedieta familiar, con suegra y niños, ambientada en un cuchitril alquilado o prestado y nutrida de paellas y tajadas de sandía. Y lo aceptan con la deportividad con que aquellos actores barrigudos y calvos de las películas españolas de los sesenta aceptaban los papeles que les caían en suerte.

Para otros, en cambio, el verano es siempre una complicada odisea, que incluye –lo decíamos antes– escalas en Katmandú y vivacs en la Amazonia. A éstos, a diferencia de los anteriores, les suele fallar la modestia: ninguno admitirá la monotonía e incomodidad de los viajes, las decepciones que conllevan o la inoportunidad de su presencia en determinados lugares. Ésa es la parte que no cuentan.

Otros tampoco cuentan mucho, al menos los primeros días. Lucen una sonrisilla melancólica o se les va la cabeza tras un recuerdo huidizo. Son los que han tenido amoríos de verano, los que persiguen verano tras verano una misma fantasía con duración limitada y fecha de caducidad, suficiente para alimentar la imaginación durante el largo y duro invierno.

Para todos, en fin, significa lo mismo el ominoso pimpampún municipal que los despacha a sus casas. Cuando acaba, las estrellas siguen ahí, haciéndose y deshaciéndose en su propia traca final. Pero ya nadie mira.

José Manuel Benítez Ariza

Artículos publicados en Diario de Cádiz en el verano de 2005

EN LA CUERDA FLOJA

2006-01-20T10:53:00.000+01:00

EN LA CUERDA FLOJA

Prólogo a La cuerda floja, de Manuel J. Ruiz Torres, colección Fuente Nueva, FMC, Algeciras, 2004

No le he dicho a mi amigo Manuel J. Ruiz Torres que escribir prólogos es oficio de optimistas. Y no es que yo haga profesión de lo contrario, pero lo cierto es que me cuesta asumir esa especie de amable voluntarismo del que echan mano los prologuistas avezados para pregonar las bondades de un libro y desearle toda clase de venturas. Y no porque me cueste reconocer el mérito de algunos de los que llegan a mis manos, todo lo contrario, sino precisamente porque no acabo de encontrar una relación clara entre la evidencia de esos méritos y la suerte que el libro vaya a correr. Poco espacio, en fin, para esa tierna labor que los prologuistas suelen asumir tan gustosamente, en aras de una amistad que el público con frecuencia malinterpreta. Tampoco creo que exista una fórmula del éxito, a la que puedan acogerse sin más los deseosos de obtenerlo y, por qué no, el prologuista encargado de encomendarlos a sus presuntos lectores. Para triunfar no basta con proponerse ser simple o banal, no basta con renunciar conscientemente a ciertos primores del oficio o a los rasgos propios que puedan desconcertar o incomodar al lector. Para contribuir a la general confusión, además, hay escritores primorosos y relativamente intratables que saben triunfar tan bien como el más desmañado, adocenado y complaciente de los oportunistas. Y hay muchos de esta última clase que no consiguen llevarse jamás el gato al agua, por más que imiten las fórmulas en las que creen basado el éxito de otros. De modo que no vale aguar el vino propio para triunfar, como tampoco sirve de mucho, a esos efectos, pretender que cada palabra que se escribe procede de un insondable fondo de bodega, reservado sólo a paladares exquisitos. En esta lotería, en fin, de la fortuna literaria, un prologuista sirve para lo mismo que esos denodados pendolistas que redactan las etiquetas de los vinos: por mucho que se esfuercen en destacar los matices afrutados del caldo o la persistencia de los taninos (¿qué demonios quiere decir eso?), jamás logran convencer a nadie, y mucho menos ganar compradores para el vino en cuestión. La mayoría de las veces será el azar, o el precio, o alguna gacetilla leída en alguna página gastronómica, lo que decidirá la compra. Sólo en algunos casos, pocos, el factor decisivo será el paladar propio del presunto comprador, previamente formado en la cata de muchos vinos. Sólo ese degustador convencido de antemano podrá juzgar si la nota de la etiqueta es justa, si esos matices afrutados o esos taninos persistentes son verdaderamente dignos de ser destacados. Tal es la suerte del prologuista: convencer de las bondades del vino a quien ya se lo ha tomado.

Más arduo aún es esto de defender una causa perdida, la del cuento o relato: por mucho que nos empeñemos quienes cultivamos el género, el éxito les está reservado a los novelistas (a algunos) y el prestigio a los poetas (a algunos también). Los defensores del cuento suelen aferrarse a un argumento que a mí no deja de parecerme desesperado: en esta época de presuntos lectores sin tiempo para leer, la narración breve habría de ser el género predominante, el que mejor se adapta a las condiciones de ese hipotético lector que sólo puede dedicarle a la lectura unos minutos en el autobús o antes de dormir... Yo siempre he pensado que éste es el peor argumento posible para defender el cuento: en las circunstancias apuntadas, ningún lector se sometería a la tensión de tener que aprehender en pocos minutos las claves de una narración, los rasgos de sus personajes, sus matices y contradicciones. Ningún lector que sólo disponga de unos minutos está dispuesto a emplearlos en semejante esfuerzo, como ningún hombre cansado de trabajar preferiría correr un sprint en vez de dar un largo y relajante paseo.

Ojeando este libro de relatos de Manuel J. Ruiz Torres y los dos que le han precedido (Atributos masculinos, de 1998 y Foto en la luna, de 2003), la primera conclusión a la que llegamos es que su autor ha discurrido lo suyo sobre esta ardua cuestión del tiempo interno del lector, del tiempo que éste está dispuesto a dedicar a interiorizar una narración exigente. Todos los libros de cuentos de Ruiz Torres juegan con diversos tempos narrativos y longitudes de relato. Y todos están rematados por un relato largo o novella, en el que el lector es sometido a esa sensación, entre deliciosa y angustiosa, de desgranar una historia compleja que tiene textura e intensidad de relato breve y materia narrativa de novela. A veces pienso que esa especie de oposición latente que existe entre la novela y el relato se debe a eso: a que el relato literario moderno, nacido cuando ya la novela estaba sólidamente asentada como género, pone permanentemente en cuestión los presupuestos en los que se basan las novelas y la confianza despreocupada que los lectores ponen en ellas. La mera existencia del relato hace pensar en la imperdonable ligereza que supone escribir novelas que se leen a ratos, en los preliminares de la siesta o en la sala de espera del dentista. La mera existencia del relato, con su intensidad y su exigencia, delata lo cerca que está la novela (cierto tipo de novela, al menos) de la complacencia y el halago fácil al lector.

Ciertamente, uno no puede o no debe leer las novellas de Ruiz Torres si no es con aliento suficiente para llegar al final en una sola sentada. Sólo así alcanzamos a apreciar el prodigio por el que una narración de extensión media vibra con la intensidad sostenida de un relato breve. Bueno es saberlo, porque hay novelas que funcionan de esa forma y uno debe andarse apercibido para disfrutarlas en lo que valen. A título de ejemplo, vayan Rosaura a las diez de Marco Denevi o El acoso de Alejo Carpentier. No me extrañaría que Manuel J. Ruiz Torres nos sorprendiera alguna vez con una novela de ese tipo. Y no porque hubiese llegado a escribirla después de un largo aprendizaje como escritor de relatos, que es lo que suele esperarse de quienes cultivan el género breve, sino porque su prosa narrativa tiene ya esa tensión inconfundible del relato, y no cabe imaginarse a su autor renunciando a ese logro para escribir una novelita complaciente.

Valga lo dicho sobre extensiones, tiempos e intensidades como sugerencia de que, aunque la textura de muchos de sus cuentos parezca de un realismo tradicional, minucioso y bien documentado, Ruiz Torres no ha renunciado nunca a la necesaria vocación experimental a la que el relatista no puede renunciar. Lo que sucede es que, como los buenos cineastas, como John Ford o Howard Hawks, Ruiz Torres sabe ocultar su condición de paciente artesano y técnico competente bajo el disfraz, en apariencia más inocuo, de buen contador de historias. De historias, que no de chistes o de gracietas más o menos ingeniosas, que es en lo que andan ocupados hoy tantos cultivadores profesionales del cuento. De historias con fondo y asunto recurrentes, que le llevan a organizar sus relatos en colecciones temáticas bien estructuradas, como el mentado Atributos..., por ejemplo, centrado en la masculinidad vulnerable y difícil; o como Foto en la luna, que presentaba un abanico variopinto de historias, casi todas de amor, marcadas por la importancia del aquí y el ahora: los viajes del hombre a la luna, el exilio español, la inmigración africana en el Estrecho, el paso de Trotsky por Cádiz o los viejos vapores de línea hacia América proporcionaban fecha, lugar y razón de ser a humildes peripecias personales que, de no haber sido rescatadas o imaginadas por Ruiz Torres, apenas lograrían alzar contra la maciza concreción de la Historia y la Geografía su intransferible condición de únicas, evanescentes, olvidables.

Frente a la importancia del aquí y el ahora en aquella colección, llama la atención la práctica supresión de esos determinantes en los relatos que componen La cuerda floja, el libro que motiva estas líneas. No quiero decir que el autor haya sido incapaz de situar sus historias en un marco temporal y espacial creíble: sin eso, todo relato tiende al esquematismo de la fábula, y ya se sabe que no hay nada más antipático que una fábula descarnada, y que ese esquematismo es el que abre la puerta a lo más insoportable de las fábulas, la moraleja. Los cuentos de Ruiz Torres jamás corren el peligro de convertirse en fábulas. Tampoco tienen moraleja, aunque sí rezuman una cierta moral noble y escéptica, muy acorde con el talante de su autor. A lo que han renunciado, en definitiva, las historias de La cuerda floja es a ceder el más mínimo protagonismo a las grandes fechas y a la reconstrucción histórica, sustituidas ahora por modestas efemérides íntimas y por las subjetivas geografías en que se instala el sueño, la ilusión y la memoria de los personajes. "Acróbatas" y "Recordatoria", por ejemplo, presentan dos maneras de revivir un pasado intransferible: repitiéndolo ritualmente, como hace la pareja protagonista del primer relato, o interiorizándolo hasta recuperar indicios ambiguamente dolorosos, como ocurre en el segundo, lo más parecido a un relato "de época" que hallamos en este libro. Con estos mimbres ilusorios, fantasías y rituales íntimos se teje esa espinosa trama que los enterados llaman "identidad": así, en "Satay", un malayo nacido en Madrid puede soñar con reencarnarse en el espíritu de Emilio Salgari, el escritor de novelas exóticas que nunca puso el pie en Asia. Tampoco ha puesto aún el pie en Europa el protagonista de "Horizontes lejanos", que, antes de cruzar el Estrecho en una patera, sueña ingenuamente con llegar a una utopía acogedora. No hay moraleja en este relato, por más que la fantasía del inmigrante nos parezca más razonable que la injusta realidad. A veces, sólo a veces, nuestras fantasías tienen la sanción de la justicia. Pero eso no basta para hacerlas más sólidas o factibles.

Tanto el malayo como el africano, decíamos, se encomiendan a un tiempo ilusorio. Y eso es lo que tienen en común con los demás personajes de este libro: a fuerza de inventarse el pasado y el futuro, o de situarlos en un mismo limbo, acaban por no saber dónde tienen los pies, o en esa "cuerda floja" a la que alude el título: en una situación a la vez precaria y salvadora. El impresentable vecindario de "Perrera", por ejemplo, es capaz, en último extremo, de coincidir en un leve rasgo de sensibilidad compartida. El protagonista de "El jardín de las hortalizas" encuentra en la agorafobia los límites de su propio paraíso inventado. Y la novella que cierra la colección, un caso policiaco que podría haber resuelto el padre Brown de Chesterton o el "Plinio" del hoy poco leído Francisco García Pavón, pero que Ruiz Torres encomienda a un escéptico sargento de la guardia civil, también presenta una situación en que el ingente esfuerzo de cierto personaje por reinventar el pasado le lleva a olvidar o ignorar un presente en el que lo que se quiere ocultar no tiene ya importancia alguna... Lo más inquietante del número circense de la cuerda floja, ya se sabe, es que cruzarla no conduce a ninguna parte.

En ninguna parte es donde se suele estar al acabar de leer un prólogo. La promesa del libro sigue intacta ante el lector, que no tiene más que pasar página para desvelarla. Ése es su verdadero tránsito en el vacío. Y lo único que el prologuista puede decirle, para animarle, es que lo que encontrará al otro lado, esta vez sí, merece la pena.

JOSÉ MANUEL BENÍTEZ ARIZA

SOBRE FELIPE BENÍTEZ REYES

2006-01-08T13:47:00.000+01:00

DESLUMBRAMIENTOS

Tener casi la misma edad que Felipe Benítez Reyes y haber leído su obra conforme ésta iba haciéndose depara al que esto escribe una perspectiva privilegiada sobre el autor y sus libros. Una perspectiva, si se quiere, no del todo desinteresada, y un tanto desviada de lo que se supone que deben ser los intereses de un simple lector. Al lector, como al cliente que acude a un experto en cualquier oficio, le interesan los resultados, y sólo tangencialmente los procedimientos. Al lector que además escribe, como es mi caso, le interesa también el cómo, y mucho, y con frecuencia eso limita su capacidad de disfrute desprejuiciado de la literatura de sus coetáneos, a los que supone ocupados en las mismas cuestiones que le absorben a uno. A mí, en fin, me interesaron siempre las cuestiones de procedimiento que planteaban los escritos de Felipe Benítez Reyes. El que éstos viniesen, desde un principio, adornados de una gracia que les era propia no hizo más que agudizar esa preocupación. Leía uno, pongo por caso, el poema "La juventud", de Paraíso manuscrito, y se decía: "Bien está. Pero artificios como el que sustenta este poema (recuérdese: una desconfiada enumeración de referencias literarias a la juventud, reunidas por quien todavía era muy joven) no admiten la repetición, no alimentan ese catálogo de maneras adquiridas que llamamos estilo, al que todo escritor aspira". Leía uno, digamos, una semblanza sobre Jimi Hendrix publicada en el suplemento literario de un periódico jerezano, y pensaba: "Bien está. Pero el oficio de articulista requiere maneras más sufridas, ese estilo confianzudo del que arriesga una "opinión", y no esta cascada de imágenes y greguerías con las que el autor descarga en el lector sus dudas, sus deslumbramientos, sus estupores". Esta era, más o menos, nuestra reacción al recibir los primeros -y ya logrados- intentos de Felipe Benítez en cada uno de los géneros en los que iba iniciándose. Por supuesto, esta preocupación por la viabilidad de las maneras de otro sólo se entiende en quien también tenía sus dudas sobre la viabilidad de cuanto él mismo escribía; dudas que se hacían aún mayores cuando uno atinaba a escribir algo que merecía el juicio favorable, o simplemente benévolo, de sus escasos lectores. Nada más preocupante para un escritor que un acierto, que siempre amenaza con ser el último que la fortuna le depare.

No sabía uno aún, pero ya empezaba a intuirlo, que Felipe Benítez Reyes no aspiraba tanto a instalarse en unas maneras capaces de deparar "aciertos", como a reinventar todos y cada uno de los géneros a los que se asomaba. Y, efectivamente, acabó por escribir novelas que no se parecían a ninguna otra, y artículos que apenas tenían que ver con ninguno de los modelos de artículo más o menos vigentes, y poemas que hace años ya que escapan a las escuelas y categorías generacionales en las que se quiso encasillar la labor poética de Benítez Reyes desde sus inicios, y relatos que vienen tocados de una magia muy particular, ajena a ese reconocible aspecto de artefacto de relojería que tienen casi todos los ejemplos del género. Léanse, si no, poemas como "Estampa matinal", de su libro Escaparate de venenos, o relatos como "El vendedor de naranjas", de Maneras de perder, o la novela La propiedad del paraíso, o cualquiera de los artículos que Benítez Reyes publica regularmente en diferentes periódicos. Todos los ejemplos aducidos son, en primer lugar, testimonios de que su autor ha preservado, contra esa especie de encallecimiento de la sensibilidad que implica el trato frecuente y crítico con la materia artística, una envidiable y particularísima capacidad de asombro. Que el mundo sea un milagro permanente, maravilloso o atroz, es un mensaje difícil de vender. Y Felipe Benítez lo consigue, entre otras razones, porque, en vez de la retahíla palabrera y trucada del vendedor, es capaz de articular literariamente el discurso maravillado de un niño que ve por primera vez las cosas. A ese vendedor ambulante de zumo de naranja que Benítez Reyes encuentra, o imagina encontrar, en una calle marroquí no le hubiésemos dedicado, sin su mediación, más que una mirada desconfiada de turista cargado de prejuicios; sorprende, en cambio, que un narrador que ha bebido en Borges y en Chesterton sea capaz de contarnos esa sencilla anécdota sin que asomen los modos cultistas o la contagiosa retranca intelectual de sus maestros. También la "estampa matinal" de la que da cuenta el poema del mismo título parece captada como si el autor hubiera podido desprenderse de ese hastío previo que nos vuelve insensibles a la renovación de esa infinidad de pequeños misterios cotidianos con que se inicia cada jornada.
Lo que, en cierto modo, nos sitúa en la misma coyuntura entre admirada y expectante en la que nos colocaban las primeras entregas de Benítez Reyes. Una vez vencido el reto de no parecerse a nadie, de haber hecho de cada género una creación personal, de haber proyectado una mirada inconfundible sobre cuanto ha merecido su curiosidad o su atención, apenas puede uno adivinar a dónde se dirige esta literatura, qué caminos tiene marcados, qué nuevas y felices sorpresas nos reserva su autor. Sí adivina uno un previsible, digámoslo así, destino de clásico de la lengua: algunos rasgos de su estilo pasarán, están pasando ya, al acerbo común del idioma, como ya ha pasado a éste el uso que Borges, resucitando a Quevedo, ha devuelto al verbo "fatigar" (esforzarse desmedidamente en algo). Cuando eso ocurra, si es que ocurre, cabe suponer que su autor estará muy por delante de sus imitadores, encantándonos con nuevas y frescas maneras de recrear el mundo. Mientras nosotros, sus lectores, seguimos haciéndonos las mismas asombradas preguntas que nos hacemos hoy.

JOSÉ MANUEL BENÍTEZ ARIZA

Publicado en Ecuación de tiempo,

monográfico de Litoral dedicado a Felipe Benítez Reyes,

Málaga, 2001. pp. 169-171

2006-01-05T13:10:00.000+01:00

LA LUZ MÁS FAVORABLE

En los paisajes de Lola Gutiérrez apenas se ve gente. Pero tampoco se trata de un mundo deshabitado. Ni sugiere, siquiera veladamente, la vieja fantasía infantil de habernos quedado solos en casa y poder registrar impunemente los cajones donde guardan sus cosas los adultos. Sobre esto, recuerdo, hubo una película, La hora final, de Stanley Kramer: tras un conflicto atómico, la radiación resultante ha exterminado a la humanidad, y los tripulantes de un submarino son los únicos supervivientes; una esperanzadora señal telegráfica los conduce a San Francisco, donde descubren que lo que la causaba no era sino una botella de Coca-Cola apoyada sobre el pulsador de un aparato transmisor. Lo inquietante de aquella película era que, en el fondo, la fantasía de tener todo un mundo deshabitado, con sus ciudades, con los secretos de cada casa, a disposición de uno resultaba inmensamente tentadora...

Pero no, no es ésta la clase de soledad que propone Lola Gutiérrez. Tampoco la de los cuadros de De Chirico, ambientada en grandes plazas llenas de prestigiosos recuerdos del arte y la riqueza del pasado. Las construcciones, los objetos que llenan estas fotografías son rabiosamente útiles y, si no modernos, sí al menos vagamente intemporales: un cortijo, una barcaza, una farola, un embarcadero, un búnker, un faro... A algunas de estas cosas las ha tocado el tiempo, muchas padecen de abandono, otras sobreviven heroicamente en un mundo que hace mucho que ideó otros artefactos más modernos y funcionales. No se ve a gente, no, pero la gente ha dejado en estos paisajes huellas de su actividad y de sus empeños. Y, si no comparece ahora para respaldarlos, es porque la fotógrafa ha querido concederles la dignidad de la abstención, de un educado retraerse para que juzguemos libremente sobre sus logros y esfuerzos, y sobre algo que sin duda los sonrojaría, si se les mencionara: la enorme belleza residual que han dejado atrás.

Una belleza efímera, porque, cuando llegue el día, no habrá decretos ni disposiciones que impidan que la piqueta derribe el cortijo o que el lanchón vaya a parar al desguace, o que un mal viento se lleve los tablones podridos del embarcadero. Un mundo que envejece sin revestirse del prestigio de la antigüedad, y que, como ciertos viejos coquetos y limpios, prefiere no mostrarse demasiado, someterse a la tierna irrealidad del blanco y negro, mostrarse sólo a la luz más favorable. Y hay, en la mirada que ha sabido respetar ese pudor, un algo de caridad cervantina, de sabia ecuanimidad. Que agradecemos porque, en el fondo, deseamos que se nos mire con esa justicia compasiva, que se nos reconozca esa dignidad.

José Manuel Benítez Ariza

Publicado en el libro Paisaje cercano, Cádiz, Cádiz, 2004, al que también pertenecen las fotografías.

2006-01-05T13:04:00.000+01:00

LA EMOCIÓN CONGELADA

El paisaje expresa siempre un estado de ánimo. El del que lo contempla, por ejemplo, desde el encuadre que proporciona la luna delantera del automóvil que conduce. Esta perspectiva, la del conductor que recorre a diario un paisaje recurrente, se parece en cierto modo a la del director de cine tras su cámara o a la del fotógrafo tras la suya. Uno acaba por elegir la banda sonora de esta película, siempre la misma y cada día distinta, en el dial de la radio, y aprende a reconocer el instante preciso en el que el retrovisor abarca toda la Bahía en una sola instantánea que te hace olvidar el inhóspito territorio en el que vives, para regalarte, aunque sea un breve instante, la plenitud de un atardecer que se apaga con estudiada lentitud de lámpara de gas y adopta la textura precisa de un interior acogedor.

Los paisajes de Lola Gutiérrez son también un estado de ánimo, el que deja el sabor agridulce del final de un verano que tiene como escenario una playa con vistas a África y en el que siempre es septiembre. Y septiembre es un autobús que ha alcanzado su destino anclado en la arena de una costa convertida en el último reducto de una bohemia hippy que ahora cuida con celo la prosperidad de sus negocios hosteleros sin perder del todo la pátina de un tiempo en el que no hacían caso de bíblicas amenazas al amor libre. A lo lejos, el cielo entoldado protege uno de esos eternos chiringuitos de Caños de Meca en los que siempre suena -al menos en la memoria- un viejo disco pasado de moda, mientras dormitan en la barra taciturnos incondicionales del trapicheo que ignoran la belleza siempre triste de la camarera que los atiende.

Nubes bajas nos recuerdan la brevedad de los últimos días de este efímero verano, siempre compartido, que se aleja con la fragilidad de todo lo que alguna vez nos ha importado. Y ese mar de Punta Camarinal, que brilla inocente bajo el sol ya tibio de septiembre, es el mismo que se enfría cada noche para arrojar a las playas cercanas los sueños helados de los que imaginaron un verano dichoso desde otra playa con vistas a la cercana costa española.

Los paisajes de Lola Gutiérrez son la emoción congelada sin trampa ni cartón, reflejan una mirada precisa que busca detener el instante en el que la luz conmueve. Una luz que desnuda los perfiles y se refleja inquietante en el agua mansa de la piscina desierta para que no nos olvidemos de la inevitable presencia de un cadáver que podría estar a punto de salir a flote.

M. Ángeles Robles

Publicado en Clarín, nº 27, mayo-junio 2000, pag. 43-46

Foto de Lola Gutiérrez, incluida en el libro Paisaje cercano, Cádiz, Cádiz, 2004

UNA ANTOLOGÍA DE ANDRÉS TRAPIELLO

2006-01-04T20:11:00.000+01:00

UN MODO DE SER MODERNO

Poemas escogidos de Andrés Trapiello,

Pre-Textos, Valencia, 1998

Este libro de poemas lo empezamos a leer por las páginas en prosa. Nada extraño, por otra parte. En las recopilaciones, en las antologías (y, muy especialmente, en las auto-antologías) uno espera encontrar explicaciones, confidencias, revelaciones de primera mano que arrojen luz sobre la poesía del antologado. Sin pensarlo, uno se retrotrae a esa fantasía escolar de que los poemas, para ser debidamente apreciados, deben ser primero "explicados", y quién mejor para explicarlos que el mismo autor... Sí y no. De nada sirven las explicaciones, en el caso de que hagan falta, si no remiten a un mundo de apreciaciones, sensaciones, sentimientos, etc que el lector haya experimentado o sean para él vitalmente relevantes. A mí me explicaron la "Oda a la vida retirada" de Fray Luis de León en sexto de Básica, y creo que la entendí bastante bien, pero puedo afirmar que el poema no llegó a resultarme esclarecedor hasta muchos años después. También es dudoso que el autor sea la persona más indicada para arrojar alguna luz sobre su poesía. Hay quien lo ha hecho ejemplarmente bien (pienso, a modo de ejemplo, en las notas que acompañan Punto y aparte, las poesías completas de Miguel d’Ors), pero pienso también en algún que otro ejercicio de decepción que ha hecho historia (las notas de Eliot a The Waste Land, por ejemplo)... Lo que pretendo decir con todo esto es que uno acude a leer las notas de Trapiello, no tanto porque espere revelaciones importantes sobre su poesía (que no las necesita, por otra parte), como porque, con los años, uno ha desarrollado una fuerte adicción a la prosa de este autor, y no perdona ocasión de saborearla cada vez que se tercia, ya sea en libro, en las páginas de un periódico o como apostillas a un libro de poemas.

Lo que nos cuenta Trapiello en sus notas tiene su jugo: unas tardes en la biblioteca del Museo Romántico, un encuentro con Bergamín en un desangelado apartamento madrileño de ésos que estamos acostumbrados a ver en colores de celuloide rancio en las películas de hace veinte años o más... Y, sobre todo, una singular autobiografía literaria en la que describe su evolución como un intento permanente de... ser moderno. Ser moderno de la única forma posible: enfrentándose abiertamente al panorama recibido (pseudovanguardismos, poesía minimalista, esteticimos banales) y atreviéndose a ser "el poeta más moderno de España... con mis rimas pobres y prosaicas", volviendo a "un arte comprometido con la vida y la belleza". Hay ironía en estas líneas de Trapiello. Y hay también, sobre todo, una lúcida explicación de las perplejidades que tenían que resolver (y resolvieron, cada cual como supo, los autores más relevantes de los últimos treinta años) todos los que amaban la poesía y detestaban, al mismo tiempo, mucho de lo que por tal cosa se entendía en la España de los setenta.

El empeño de Trapiello está perfectamente ejemplificado en estos Poemas escogidos. De una poesía inicial de cierta desnudez cristalina, de cierta frialdad incluso, a una poesía de más amplio aliento, encarnada y plena, cordial y emotiva. De una poesía de paredes de cal, bodegones con libros y vasos, marinas y celajes a otra de andadura meditativa, honda y lúcida. En su empeño por "ser moderno" Trapiello ha acabado encontrándose con los orígenes mismos de la modernidad europea: el Romanticismo. No es de extrañar que en los últimos poemas de este libro haya homenajes explícitos a Leopardi y a Keats, como en otros momentos los hubo a Bécquer, a Unamuno, a Antonio Machado y a los modernistas tardíos. Ése es su modo de ser moderno; y modernos son, a su manera, poemas como "La casa de la vida" o "La Virgen del Camino", entre otros muchos que se podrían citar. Poemas que hablan, con sencillez y honestidad, de las verdades de siempre. Las que no son de ninguna época en particular, por ser de todas.

J.M.B.A.

Publicado en La Litera. Boletín de Información Bibliográfica. Valencia, Invierno 1998.

LLUVIA ÁCIDA

2005-12-31T18:20:00.000+01:00

Lluvia ácida

José Manuel Benítez Ariza
Ed. Algaida, Sevilla, 2005

226 páginas, 16 euros

La buena nómina de autores españoles y latinoamericanos que conformaban la colección Calembé bien merecían una difusión mayor, que por fin ha llegado. Ojalá el público la secunde también con su apoyo y garantice su continuidad. En la apetecible nómina ya se incluyó hace casi seis años el gaditano Benítez Ariza, cuya obra, por su calidad y abundancia, es ya conocida por el público iniciado. Benítez tiene en su haber libros de todo pelaje: artículos, novelas, poesía y cuento. En este último ha destacado como un cultivador perseverante, aunque es sabido que el cuento es un género que leen los que des- creen de los best-sellers y cultivan quienes escriben contra corriente. Esta nueva incursión de Benítez Ariza en las distancias cortas –de las anteriores destacaré El hombre del velador, publicada en la misma colección Calembé en 1999– se compone de 17 relatos y un epílogo –precisamente este último da título al volumen– que abordan, casi sin excepción, dos de los grandes males del hombre contemporáneo: la frustración de sus sueños acompañada de una lacerante soledad. Varios de estos textos se atreven, además, a explorar con mirada crítica y cargada de ironía el desquiciado mundo editorial, ya sea para referirse al amiguismo literario –“Madrid”– o a otras cuestiones más intimistas, como la relación del escritor con el lejano mundo exterior y su reacción ante la envidia –“Apartado”–: son mis favoritos.

En ese terreno se mueve Benítez Ariza como pez en el agua y se le nota el bagaje de quien lleva muchos años conociendo los entretelones del mundo editorial, sus grandezas y sus miserias. También demuestra el autor un gran dominio a la hora de contarnos historias: narra con precisión, mantiene una tensión que crece hasta el desenlace, sorprende en los finales, que nunca siguen el juego al lector y perfila a sus personajes hasta hacerlos de carne y hueso en su fragilidad. Da la impresión que el narrador esconde mucho más de lo que muestra al hablar de sus criaturas, sabia estrategia. Lo único algo excesivo en este libro es el epílogo, en el que Benítez se empeña en justificarnos su querencia por el género breve, a mi juicio, sin necesidad alguna.

Libros como este no necesitan explicación alguna. Lectores, sí.

SANTOS, Care

Publicado en El Cultural, 09/06/2005

EL TOSTÓN

2005-12-30T18:29:00.000+01:00

Fui a la plaza esta mañana a comprar un poco de fruta. El ambiente era el de siempre: esa maravillosa mezcla de eficiencia y calma con que se despachan los asuntos prácticos no sujetos a horario ni a salario. Ninguna de esas amas de casa parecía tener prisa. Ninguna, sin embargo, perdía el tiempo. Las conversaciones parecían calculadas para llenar los minutos que, de todos modos, se emplearían en cada transacción. Ni una palabra de más, ni un apremio innecesario. Siempre he pensado que la vida debería parecerse a una plaza de abastos a media mañana: razonable, populosa, bien provista, rebosante de cortesía práctica y ajustada a un ritmo que es la suma de todos los ritmos voluntariamente asumidos por los que a ella concurren: lenta para los lentos, rápida para los veloces, pausada para los contemplativos. Nada más distinto a un mercado, en fin, que uno de esos departamentos burocráticos donde los turnos se dan por números, y donde todo el mundo está pendiente de un contador.

Eso pensaba, en fin, mientras compraba un kilo de melocotones, cuatro chirimoyas, un esplendoroso racimo de uvas moscateles... De pronto, oí que una frutera le espetaba a una marchanta: "¿Usted qué cree? ¿Somos región, nacionalidad histórica o nación?" Otra habló de la financiación, la de más allá recordó la reforma agraria pendiente. Y hubo una, un poco exaltada, que defendió no sé qué peculiaridad lingüística de su comarca... Me quedé sorprendido: yo creía que éste era el reino de las conversaciones gratuitas. Que aquí se venía a hablar del tiempo que hace, de los achaques, de los nietos. Y no: no tuve más remedio que constatar que también en la calle se hablaba de esas graves cuestiones que tanto parecen interesar a los políticos. Y pensé: si esto es aquí, en la despreocupada Andalucía, ¿qué no ocurrirá en la filosófica Cataluña? Imaginé las Ramblas convertidas en un foro abierto, el Raval hecho un ágora, la Diagonal devenida un seminario permanente de derecho político. Lógico, pensé. En este país, los medios de comunicación siempre aciertan a la hora de detectar los asuntos que preocupan a la gente. Los periodistas son sabios, los gobernantes derrochan clarividencia, los intelectuales aportan al debate político los frutos de sus arduas reflexiones. Y yo, sin darme cuenta...

Menos mal, me dije. Porque, de no ser así, menudo tostón que nos estarían dando. De no mediar tan grandísimo interés por parte de todos en las reformas estatutarias, ¿quién hubiese aguantado tantos meses de debate, de añagazas entre partidos, de tomas y dacas, de oportunos editoriales y artículos de fondo? No, me dije. El mundo está bien hecho, como decían el doctor Pangloss y don Jorge Guillén. Y sólo entonces caí en la cuenta de que todo lo oído en el puesto de fruta se debía a un vahído matinal. Ya lo decía mi madre: no se puede salir a la calle sin haber desayunado.

J.M.B.A.

Publicado en Diario de Cádiz, 4 de octubre 2005

UNA IMAGEN DEL 2005

2005-12-30T11:18:00.000+01:00

UNA PAVESA

Con el incendio del edificio Windsor, en Madrid, hemos constatado lo que otros habían empezado a sospechar hace décadas: que los rascacielos no se han hecho para cumplir siglos, y que el designio general de estos monstruos arquitectónicos responde a un bien asentado principio moral del siglo XX: todo, la vida y la muerte, el trabajo y el ocio, los sentimientos mismos, ha de experimentarse en masa. Ninguna catástrofe debe quedar restringida al ámbito de unas pocas víctimas desafortunadas, dignas de respeto y solidaridad: todos los males deben cernerse sobre una masa anónima e indefensa; o, a falta de víctimas personales (como, por fortuna, es el caso), sobre un conglomerado de intereses que se neutralizan entre sí, y de los que, en último término, responden las anónimas compañías de seguros.

Nadie ha llorado por el Windsor. En realidad, ni siquiera sabíamos que el Windsor existiera. Teníamos la vaga idea, sí, de que hay zonas de Madrid que a partir de los años ochenta fueron adquiriendo ese extraño perfil de los grandes centros financieros americanos y asiáticos. Hasta entonces, en la capital sólo había dos edificios que excediesen las dimensiones "normales": la Torre de Madrid y el Edificio España, ambos en pleno centro de la ciudad. En lo más alto de uno de ellos había, o hay, una cafetería desde la que puede abarcarse todo el suroeste de la capital: el Campo del Moro, los barrios que se extienden al otro lado del Manzanares, la Casa de Campo. Subía uno a esa cumbre de la geografía urbana madrileña y comprobaba melancólicamente lo descosido del tejido urbano, y cómo la llanura castellana, armada con las sombras crecientes del atardecer, amenazaba con devorarlo. Y terminaba uno sintiéndose como Cary Grant en "Tú y yo": esperando en la terraza del Empire State a una mujer con la que nos habíamos citado seis meses antes, y que, naturalmente, no acudía al encuentro. Ésa era la melancolía de los viejos rascacielos madrileños, nacidos a raíz de la primera oleada americanizante, a finales de los cincuenta. En sus ascensores anticuados, sus conserjes de uniforme, sus pasillos grises había una pretensión de modernidad inalcanzable: eran como liebres corriendo detrás de una tortuga que avanzaba con paso más seguro y ya pisaba la meta. Y tenían también sus leyendas: en el Edificio España, me contaban, había discotecas que abrían poco antes que las oficinas, para que los ejecutivos "modernos" se marcaran un baile o tomaran unas copas antes de entrar a trabajar... Empezaba uno a temer que el mundo alguna vez fuera a estar gobernado por personas que se desayunaban de un modo tan pintoresco. Pero esas cosas sólo pasaban en aquellos rascacielos un poco fantasmales, teatrales, nostálgicos.

El Windsor no ha tenido tiempo de acumular leyendas ni nostalgia. De él apenas queda una pavesa. Y ya sólo cabe esperar que se la lleve el viento.

J.M.B.A.

Publicado en Diario de Cádiz, 22 de febrero 2005

BEJARANO, FRANCISCO

2005-12-28T13:18:00.000+01:00

LO IMPORTANTE

Francisco Bejarano: El regreso. Sevilla, Renacimiento, 2002

El último libro de Francisco Bejarano se llama El regreso. Y el caso es que todo libro de Francisco Bejarano es recibido por sus lectores como noticia de un regreso: el regreso a la poesía de quien no se prodiga demasiado en publicar versos y deja pasar muchos años entre un libro y otro. Quince se interponen entre El regreso y Las tardes, su libro anterior. Cierto que entre estos dos libros de poemas se interponen otros tantos de prosas que amplían y exploran de otra manera el mismo universo poético que los versos. Me refiero a Las estaciones y Consolación de melancólicos. Estos libros, no obstante, valen por lo que son: intensos y amenos tratados que hablan del mundo exterior y del interior con la lúcida claridad y, a la vez, delicadeza de quien está acostumbrado a dirigirse a sus convecinos y contemporáneos día a día desde las páginas de un periódico y en esas mismas páginas se reserva, de vez en cuando, un espacio para hablar de las cosas verdaderamente importantes, que no son los conflictos políticos ni los debates ciudadanos, sino el transcurrir del tiempo, el amor y la soledad del hombre ante la muerte. Los libros de prosa meditativa de Francisco Bejarano equivalen a una confidencia enmarcada en una discusión entre personas de confianza, en la que el interlocutor tiene permiso para matizar y discutir, si quiere.
Los libros de poemas son otra cosa. En el verso cadencioso de Francisco Bejarano y en la sobriedad sentenciosa de su discurso poético no tienen cabida otros matices que los que él mismo quiera aducir para que sus definiciones del dolor, del desengaño, del amor perdido o de la nostalgia resulten poco menos que indiscutibles, veredictos inapelables que el lector acepta incluso a su pesar. La de Francisco Bejarano es una poesía de esencias, pero no porque su verso sea pobre y su dicción anémica o porque sea incapaz de manejar recursos que otros poetas presuntamente "esencialistas" desdeñan, tales como la anécdota o la sana retórica. Todo lo contrario: hay elegante retórica en los versos de El regreso: preguntas sin respuesta, sentencias, alegorías sencillas; y hay también un inteligente uso de la anécdota y de la circunstancia: viajes en coche a un país extranjero, recuerdos de la infancia y de su paisaje, evocaciones de amigos y confidentes... En los poemas de Bejarano, no obstante, lo anecdótico resulta indistinguible de lo simbólico y de lo puramente imaginado o soñado. Amigos y amantes conviven con voces anónimas e impalpables "demonios" interiores. Los paisajes reales, los pámpanos y albarizas de las viñas jerezanas, se alternan con las imaginadas Islas de Barlovento o la imposible Samarcanda. Lo interior y lo exterior se mezclan en una subjetividad que se analiza implacablemente a sí misma y no duda en llegar a las más desoladoras conclusiones. Engaños son el amor, la amistad, la poesía; falsa es la idea que amigos, padres y amantes se hacen del amigo, del hijo o del amado; y el dolor mismo resulta un sentimiento poco noble pues "nace / del lugar más oscuro de la mente / de donde el mal y la crueldad habitan".
Este es el mundo poético de Francisco Bejarano. Hay quienes han dicho que ese mundo estaba ya perfectamente delineado en Las tardes e incluso más allá, en el lejano Recinto murado de 1981. Eso es verdad sólo a medias. En Las tardes Bejarano exploraba el contorno y la amplitud de ese mundo poético, y para ello se permitía aproximarse, discretamente, a los modos y asuntos de la poesía más joven de entonces, al gusto de ésta por la calle, el decorado urbano y la narratividad. Era como si el poeta hubiera puesto un pie fuera del sólido "recinto murado" de su entrega anterior para llegar a la esperada conclusión de que lo que había en el exterior, o bien ya tenía su lugar en el mundo del poeta o, sencillamente, no merecía la pena. En El regreso, como su nombre indica, el autor ha vuelto a replegarse en su mundo. Vuelve, eso sí, enriquecido y, si cabe, más desengañado. Y capaz de dar cuenta de su experiencia en uno de los poemarios más ajustados, sobrios, precisos y lúcidos que han visto los últimos años.

JOSÉ MANUEL BENÍTEZ ARIZA. Texto leído en la presentación en Cádiz de El regreso y publicado en Clarín, nº 45, mayo-junio 2003.

UN RARO

2005-12-27T09:28:00.000+01:00

Espera uno con curiosidad los fastos del cuarto centenario del Quijote: a ver qué hacen (qué hacemos) con el pobre Cervantes esta vez. Hasta ahora, no hemos llevado muy bien eso de que otros nos descubrieran que habíamos criado un genio de la literatura... Digo bien: uno de esos tres o cuatro autores (no hay más) capaces de meter todo lo que emociona, divierte, preocupa y asusta a la humanidad en un solo libro. Al suyo sólo lo igualan el díptico que forman la Ilíada y la Odisea, esa extraña y fascinante construcción que conocemos como Divina Comedia, y el ciclo teatral completo que imaginó su coetáneo William Shakespeare. No hay más. Fueron precisamente los ingleses los primeros en darse cuenta de la grandeza del libro que había parido un escritor que, por aquel entonces, era súbdito de la potencia enemiga por antonomasia, la misma que les había mandado la Invencible y parecía estar, según la propaganda de la época, detrás de cada epidemia, incendio o conspiración "papista". Dos novelistas ingleses, Sterne y Fielding, demostraron que la lección de Cervantes no sólo resultaba efectiva en la obra del español, sino que constituía una actitud ante la vida (y, por tanto, un modo de novelar) que merecía la pena imitar y aprovechar. En España tardamos algo más en darnos cuenta. Asombra constatar que, hasta Galdós, no hay un solo autor español en el que pueda apreciarse el influjo de Cervantes. Y aún con el ilustre novelista canario, cabe pensar que el espíritu cervantino que anima sus novelas, que esa especie de ecuanimidad bienhumorada ante la vida y sus carencias, es más fruto de su talante personal, un accidente de la psicología, que un aprovechamiento consciente de la lección del autor del Quijote.

Y así seguimos hasta hoy. Cervantes ilumina tal o cual página de Unamuno, Azorín u Ortega, orea las historias de Baroja o inspira directamente la prosa de algún contemporáneo nuestro sobre el que aún es prematuro pronunciarse. Pero, estrictamente hablando, no ha creado escuela entre nosotros, sigue siendo un escritor-isla, un "raro", un objeto de polémica y fascinación. Nuestros eruditos y académicos no pueden con él: para ellos, los clásicos vienen dados de dos en dos, enfrentados como espadachines o luchadores de sumo; y la misión de sus vidas académicas no es otra que ahondar en las razones de ese antagonismo (Lope contra Calderón, Quevedo contra Góngora) y decantarse, a la postre, por aquel que más fácilmente se deja colgar una ristra de medallas al mérito nacional: Lope antes que Calderón, Quevedo antes que Góngora... Y con Cervantes no ha habido nada que hacer: no hace dúo con nadie, no hay a quien oponerlo; sólo cabe aislarlo en una contraproducente gloria escolar, esgrimirlo (como hizo nuestro actual presidente del Gobierno) en un discurso de investidura, ensalzarlo, como si fuera Agustina de Aragón o el héroe de Cascorro, ante la galería de los que no leen, ni van a leer jamás, por mucho que se les insista... En fin. Qué mas quisiera uno que, pasado 2005, el país se hubiera vuelto más cervantino; es decir, más humano, más ecuánime, más respirable, más sereno. Pero uno está ya escamado y se teme siempre lo peor.

J.M.B.A. Publicado en La Voz de Cádiz, enero 2005

CARLOS MARZAL

2005-12-27T09:25:00.000+01:00

Aún recuerdo la llegado a mi buzón del primer libro de Carlos Marzal. Venía en un envío de tres que me hacía llegar la editorial Renacimiento. Lo acompañaban, si no recuerdo mal, un curioso, extraño libro de Lorenzo Martín del Burgo y otro de Luis Alberto de Cuenca. Si recuerdo este envío como si estuviese abriendo ahora el paquete, es porque, en cierto modo, fue para mí una especie de plasmación física y gráfica de los empeños en los que andaban algunos poetas que empezaban a destacar por aquel entonces. A diferencia de los otros libros de la colección Renacimiento, éstos tenían una llamativa portada ilustrada en color con imágenes que recordaban las ediciones de principios de siglo, y que rompían esa especie de afán de sosa esquisitez que todavía caracteriza a tantas colecciones de poesía. Para mí, ya digo, esos libros encarnaban la imagen de lo que iba a ser la nueva poesía, la que se estaba abriendo paso a lo largo de toda la década de los ochenta: lo que luego se llamó, en expresión no del todo afortunada, "poesía de la experiencia".
El último de la fiesta, en efecto, tenía mucho en común con esa tendencia: su tono conversacional, la preocupación por el acabado formal del poema, los ecos de Gil de Biedma, Manuel Machado y otros maestros predilectos de los jóvenes poetas de entonces, la narratividad, la recurrencia de ciertos ambientes nocturnos urbanos, etc, todo eso era materia común de la poesía que se cultivaba en estos años. Frente a los muchos intentos que ha habido de ridiculizar esta poesía, yo sostengo que fue una reacción sana y valiente a ciertas creencias literarias que todavía gozaban de mucha preponderancia en los manuales, en los suplementos y en las universidades: el culto a la oscuridad, la admiración bobalicona por la experimentación gratuita, la entronización de las "vanguardias" como momento culminante de la poesía contemporánea, el deslumbramiento ante la palabrería, el compromiso social superficial y oportunista, etc. Los jóvenes poetas de los ochenta pensaron, con razón, que esa escala de valores había que cambiarla, que había otras realidades que admirar y que era posible escribir con desenfado y lucidez de asuntos más inmediatos. Que el libro de Carlos Marzal figurase en la primera línea de esa reacción tan sana me parece, ya de entrada, un acierto.
Pero lo que más me llamó, ya entonces, la atención de ese libro era que, pese a las semejanzas con otros libros de la misma época, lo que destacaba de él era la diferencia de tono. No era un libro entregado a la frivolidad gratuita en la que pudieron incurrir algunos poemas de entonces. Por el contrario, predominaba en él un curioso tono hosco, ácido, malhumorado incluso, que anunciaba lo que, durante algunos años, iba a ser la nota característica de la poesía de Marzal: una mirada descarnadamente lúcida sobre la vida y las ilusiones en las que se sustenta.
Esa nota característica se irá afirmando en los libros siguientes, alcanzando su formulación más radical en su tercera entrega: Los países nocturnos. En este libro, no obstante, ya se advierte que la aparente negatividad de la poesía de Marzal encierra muchas preguntas que exigen respuesta. Y es en el siguiente libro, Metales pesados, donde el poeta, con una gran honestidad intelectual, que incluye la asunción de ciertos riesgos, aborda la discusión, que no la resolución, de los problemas existenciales y filosóficos planteados en su obra anterior. Y casi parece que el hacerlo le permite soltar lastre y elevarse a las cimas de puro lirismo que se alcanzan en Fuera de mí, un sorprendente libro de afirmación y de lúcida fe en la vida.

J.M.B.A. Presentación de Carlos Marzal. Delegación provincial de Cultura, Cádiz, 25 de octubre de 2005.

POESÍA

2005-12-14T20:04:00.000+01:00

Hay dos maneras de hacer una poética, y me temo que desde hace meses, o años, no me veo con ganas de abordar este extraño género de ninguna de las dos. "Te lo advertí", me dice un amigo bien intencionado. "Después de pasar las fatigas de escribir una novela, de traducir otra y de ir pensando en el argumento de una más, los poemas, si salen, salen por pura casualidad, y uno no tiene ni idea de qué decir si le preguntan cómo los ha hecho, o qué efecto buscaba conseguir al hacerlos". Mi amigo, después de todo, es amable. Todavía me reconoce la capacidad de escribir algún poema nuevo, aunque sea por casualidad. A su manera, también me indicaba esas dos maneras de abordar una poética que mencionaba al principio, a saber: haciendo una declaración de intenciones más o menos sincera, o una descripción honesta de los trucos que uno emplea a la hora de escribir un poema. Últimamente, ya digo, ambas cosas me resultan muy difíciles. Tener "intenciones" a la hora de escribir un poema puede ser útil cuando la búsqueda de algún efecto concreto constituye, en sí misma, un acicate para escribir y para ser autocrítico con lo que se escribe. Si uno sueña con que sus poemas tengan un determinado tono, por ejemplo, uno tacha, reescribe y rompe cuanto haga falta hasta que empieza a reconocer en sus poemas ese tono buscado (que no tiene por qué ser original, dicho sea de paso: hay quien aspira, consciente o inconcientemente, a que sus poemas tengan el tono de otro autor). Yo conservo ese prurito, no sé si propio de principiantes, pero cada vez me resulta más inútil. Tener un tono -y eso me lo han enseñado quienes han escrito cosas de mayor enjundia y empaque que las mías- puede ser como tener en casa la maquinita de los billetes falsos: cosa de darle a la manivela, a ver qué sale. En cuanto a los procedimientos, los trucos del oficio, difícimente puede uno extenderse sobre ellos cuando empieza a comprender que lo mejor de sus poemas (sean éstos, en su conjunto, buenos o malos) se lo debe no tanto a la presunta sabiduría técnica de su autor como a sus limitaciones. Verán: a esa veintena de lectores fieles que uno debe tener en todo el país (contando a su mujer y a los amigos más incondicionales) les gustan de mis poemas, no lo que yo haya podido imprimirles a costa de esfuerzo retórico, sino lo que en ellos resulta inevitable, dada mi forma de ser: el distanciamiento, el rebuscamiento analítico, una cierta frialdad. A mí no me gusta ser distante, ni frío, ni rebuscado. Si pudiera elegir, a lo mejor preferiría ser emotivo, ingenioso, etc. O que, por lo menos, lo fuera mi poesía.

Me temo que, sin querer, he dado con una tercera manera de hacer una poética: la confesión de las limitaciones del que escribe. Puestos a seguir este tercer camino, les voy a confiar un secreto: me resultaría imposible escribir un poema sobre aquello que no me concierne, o que no conozco, o que no he vivido, siquiera sea de manera más o menos indirecta (observen que he dicho "un poema": para un artículo o un ensayo, incluso para una novela, uno siempre puede documentarse); e, igualmente, me resultaría imposible escribir sin atenerme a esas pautas de autocontención que la tradición generosamente nos ha legado: la métrica, el ritmo, la idea de poema como texto redondo, autosuficiente y, por complicado que sea, comunicativo y comprensible. Éstas son mis limitaciones. Sé que hay quien piensa que la poesía debe seguir ("explorar", dicen ellos) otros caminos, e incluso conozco a quienes lo han hecho maravillosamente bien: Apollinaire, el Lorca de Poeta en Nueva York, Gerardo Diego cuando escribe ese extraño y divertido poema que se titula "Gesta"... También hay quien piensa que tener una práctica poética, llamémosle, conservadora (quiero decir; métrica y discursiva) implica profesar una doctrina estética que niegue todo acierto literario que pueda insertarse en esa otra tradición que inauguraron las vanguardias. En mi caso no es así. Me pregunto, incluso, si esas dos tradiciones no son, en realidad, una misma, y si en un poema, digamos, idealmente perfecto no acabarían por superponerse ambas: piensen, por ejemplo, en ese soneto de Góngora que empieza: "Descaminado, enfermo, peregrino", cuya suma de puras sugerencias visuales no hubiera desdeñado Pound cuando teorizaba sobre el "Imaginismo"; o en los finales contundentemente "clásicos" de los poemas surrealistas de Cernuda.

En fin, las líneas que anteceden no dejan de ser, mucho me temo, una declaración de intenciones y una enumeración de procedimientos. Justo lo que me resistía a hacer. Contad si son catorce, y está hecho.

JOSÉ MANUEL BENÍTEZ ARIZA

(Publicada en la La plata fundida, 1970-1995. Veinticinco años de poesía gaditana. Edición de Alejandro Luque de Diego. Quórum Libros Editores, Cádiz, 1997. pp.167-169)

Algunos poemas de José Manuel Benítez Ariza disponibles en Internet:

Seis poemas

Canción de Navidad

Narnia

Nuestro portal de Belén

Paraíso nudista

MICRORRELATOS

2005-12-14T19:56:00.000+01:00

Hay algo en el artículo literario que invita a la ficción. Quizá la impunidad: al autor de artículos literarios no le van a exigir la misma fidelidad al dato que a quien denuncia un escándalo inmobiliario, pongo por caso. Ni siquiera se le exige fidelidad a la autobiografía: puede uno inventar anécdotas, atribuirse dichos o hechos, postular testaferros que carguen con lo que uno no quiere suscribir directamente. El mismo acto de escribir adquiere un cierto carácter de impostura buscada y consentida: en la vida real, uno no habla jamás tan a la ligera, ni cuenta intimidades, ni frivoliza por las buenas, ni manifiesta en voz alta (o en tinta legible, tanto da) sus perplejidades. Para eso está el otro, el que suscribe los artículos. Que no es, permítaseme decirlo, sino un personaje de ficción. Y que, como todos los personajes de ficción llevados con cierto pundonor literario, acaba siendo de una sinceridad apabullante, casi excesiva.
¿Artículos o relatos? Para el inventor de la forma moderna del género, eran una misma cosa; sketches, tales, articles... los llamaba Poe: distintas maneras de nombrar lo que, arrimando el ascua a nuestra particular sardina, podríamos denominar "periodismo de ficción". También escribe uno relatos propiamente dichos (los recogidos en mis tres libros dedicados al género). Pero qué duda cabe de que el tamaño de la columna, la necesidad de someterse a esa limitación de espacio, y las muy laxas condiciones de presuposición de verdad de las que hablábamos antes, dan lugar a una tensión muy especial, a una temperatura expositiva y narrativa única. ¿Lo llamamos "microrrelato"? Como quieran. Sin esas condiciones, mi modo de narrar deriva a otros formatos, a otras exigencias. O vuelvo al poema, esa otra provincia de la literatura donde la extensión, literalmente, deja de contar.

JOSÉ MANUEL BENÍTEZ ARIZA

(Publicado en Ciempiés. Los microrrelatos de Quimera. Edición de Neus Rotger y Fernando Valls. Editorial Montesinos, Barcelona, 2005. pp. 241-242)

CUENTO

2005-12-14T19:50:00.000+01:00

ESTO, Y LO CONTRARIO TAMBIÉN

A fuer de sinceros, lo primero sería preguntarse si uno, de verdad, tiene ideas preconcebidas sobre la escritura de cuentos; y si, en caso de tenerlas, las aplica siempre de manera más o menos rigurosa. Lo único que puedo decir al respecto es que hay un puñado de ideas, ajenas todas, que suelo tener presentes cuando me planteo cómo abordar un relato (o cómo defenderlo a posteriori, que también), pero que esas ideas lo mismo me iluminan que me empujan a ese rincón obcecado y contestón desde el que uno se emperra en hacer justo lo contrario de lo que le recomiendan. Así te va, dirá alguno. Y el caso es que hay cosas que piden a gritos ser discutidas. Por ejemplo, esa obsesión con el tono. Sí, claro que hay que encontrar un tono que defina la temperatura de la narración, la actitud del narrador, su punto de vista... Pero, ¿no sería atractivo jugar a escamotearle todos esos datos al lector, como cualquier conversador que tuviera la intención de embaucarlo? ¿Acaso cuentista –palabra, por cierto, que detestaba de todo corazón ese cuentista inspirado que fue mi paisano Fernando Quiñones- no significa embaucador? También está esa petición de principio que planteó Poe, y que nadie ha rechazado frontalmente: la de que todos los elementos de un cuento deben tender a un efecto único. Nada que objetar, salvo que hay quien confunde efecto único con traca final. Y acaso el objetivo de un cuento, el efecto pretendido, no sea hacer estallar una ristra de petardos al final de su lectura, sino hacerla estallar al principio, pongo por caso, y dejarnos asistir a la lenta disolución en el aire de las volutas de humo que siguen a la explosión. Tampoco hay que confundir efecto único con absoluta prohibición de divagar. Los buenos contadores de chistes, como los buenos cuentistas, saben lo eficaz que resulta adelgazar el hilo de la narración hasta darlo casi por perdido, sin perderlo del todo.

Tampoco debe sobrar nada en un cuento, dicen. Pero, ¿acaso puede sobrar algo en un poema, o incluso en una novela? Puestos a embaucar –o a embaucarse a uno mismo, que para eso sirve escribir cuando no se le ven las orejas al lector, y acaso el lector ni siquiera acude al reclamo de lo escrito-, puestos a embaucar, decía, quizá una buena manera de hacerlo sea dar información del todo irrelevante, o que sólo deje de serlo en el momento justo de dejar absolutamente clara su irrelevancia, después de haber llevado al lector ¿a dónde? A ese estado de ánimo en el que éste coincide con el autor en la conciencia de haber dejado al descubierto una de las muchas costuras y remiendos que suele presentar la realidad apenas se la examina de cerca. Contar un cuento tal vez sea una manera de palpar esa tela, en apariencia continua, hasta dar con la cicatriz. Y cerrarlo, como decía mi paisano, puede que no sea otra cosa que dar la puntada final a esa labor de costura.

Escribir un cuento: intuir una situación -o un discurso sobre una situación- y llevar al lector a sus nervaduras, a los ejes desde los que esa situación podría volverse del revés. No por ambigua –la ambigüedad forzada, como todos los trucos del ingenio, no hace muchas veces sino ocultar la falta de ideas-, sino por inabarcable y compleja. Porque un cuento, en contra de lo que dicen los ingenieros del género, nunca está terminado del todo, nunca agota su materia.

Quedaría por dilucidar de qué materia están hechos los cuentos –o, digámoslo ya, para no disgustar a quienes prefieren la palabreja, relatos-. La misma que la de todos los demás géneros literarios. El tiempo, sobre todo; y el amor, y la muerte. De eso está hecho Dublineses de Joyce. O los contradictorios cuentos largos –long short stories- de Henry James. De eso están hechos los padecimientos de esos personajes anodinos que Borges pone de contrapunto a sus ensueños metafísicos: el inefable poeta Carlos Argentino, por ejemplo, más consistente en su banalidad que el imponente aleph que le permite abarcar la totalidad de lo existente para componer un poema que a mí siempre me ha parecido una premonición burlesca del Canto general... Materia, si acaso, abordada desde un punto de vista en el que predomina la perplejidad. Sin excluir la imprescindible ternura –que no el ternurismo-, esa salsa con la que están condimentadas todas las obras literarias que el lector, además de admirar, ama.

Escribir un cuento, en fin, tal vez requiera tener fe en muchas cosas y, a la vez, una decidida vocación de apóstata de esas mismas creencias. Lo mismo puede decirse de la lectura de cuentos. Los que nos dedicamos a esto a veces fingimos extrañarnos de ser poco leídos. Porque un cuento, decimos, que se lee en pocos minutos, parece el género ideal para ese lector moderno al que, piadosamente, le atribuimos una sola carencia: la de tiempo. Eso decimos, y no mentimos. Pero en el fondo sabemos que esos minutos exigen mucho. Y que no todo el mundo está dispuesto a un esfuerzo de concentración tan intenso y tan breve, no todo el mundo está dispuesto a abandonar, a cambio de una emoción resuelta en pocos minutos, sus preocupaciones y obsesiones, ese duermevela zumbón que persiste incluso mientras leemos según qué, o escuchamos música, o vemos una película. Si el escritor de cuentos, como se ha dicho muchas veces, es un corredor de velocidad, el lector está obligado a correr tanto como él. Se comprende que, en muchos casos, éste prefiera pasearse del brazo de un novelista. Siempre que no sea, claro está, uno de esos novelistas cuya prosa parece tocada de esa tensión especial del cuento, que no conciben página o capítulo que no tenga esa intensidad, ese acabado. A uno le gustan, precisamente, esa clase de novelas, normalmente breves. Pero aquí entraríamos en la defensa de otra causa. Mejor dejarla para otra ocasión, para otro libro.

JOSÉ MANUEL BENÍTEZ ARIZA

(Publicado en Pequeñas resistencias. Antología del nuevo cuento español. Edición y selección de Andrés Neuman. Editorial Páginas de Espuma, Madrid, 2002. pp. 65-67)

(Un cuento mío publicado en la red.)

ARTÍCULO

2005-12-14T19:41:00.000+01:00

Decía el cineasta François Truffaut que ningún niño, cuando se le pregunta qué quiere ser de mayor, responde: "crítico de cine". Seguramente, lo mismo podría decirse del oficio de articulista: a lo sumo, el interpelado diría que quiere ser periodista, o escritor, o puede que poeta. Todos ellos, oficios más o menos prestigiosos, aunque por distintas razones. La de articulista, en cambio, pertenece a ese amplio limbo de las profesiones a las que se llega por casualidad, por conformidad con las circunstancias, por un desvío de la vocación. Que luego la asumamos con orgullo y la ejerzamos con entusiasmo, no son sino avatares de la voluble naturaleza humana, trucos de nuestra infinita capacidad de adaptación.

Así que se es articulista, en principio, por accidente. Hay un hueco en la página y el director del periódico le encarga a alguien que lo llene. ¿De qué? De lo que sea, aunque, según la condición de la persona que recibe el encargo, cabe esperar de ella cosas distintas. Si es un periodista al uso, se supone que hará comentarios sobre la "actualidad". Desde la impunidad de su mesa de trabajo, este redactor hasta ahora anónimo se sentirá revestido de un extraño poder, que le autoriza a enmendarle la plana a los poderosos o a proponer soluciones para viejos problemas enquistados desde hace décadas. Por el contrario, si el recién investido columnista es un "experto" en cualquier rama del saber humano, se sentirá inmediatamente obligado a explicar al profano los intríngulis de su ciencia y a hacer comprensibles los hechos recientes relacionados con la misma. A veces, claro, la relación entre el experto y el asunto comentado es meramente nominal: milagrosamente, un arabista local, pongo por caso, que se gana la vida enseñando el alfabeto árabe a los alumnos de los cursos comunes de una facultad de filología, resulta ser la persona más adecuada para comentar la última crisis política en Oriente Medio. Pero admitimos la posibilidad de que este apacible profesor mantenga una curiosidad activa hacia los asuntos de actualidad relacionados con su campo; igual que, en la práctica, aceptamos que un modesto redactor pueda poseer la clase de saber universal necesaria para opinar sobre todas las cuestiones.

A veces, también, el director del periódico se acuerda, para estos cometidos, del nombre de un escritor. Pueden ocurrir entonces dos cosas: que se le exija que haga lo mismo que el periodista o el experto; o que, en virtud de los privilegios que habitualmente se asocian con su condición, se le dé manga ancha. "Escriba usted sobre lo que quiera, para eso es escritor", se le dice. Y, de pronto, al lado del severo editorial y de las crónicas sesudas sobre las graves cuestiones económicas, políticas y sociales que preocupan al lector responsable, vemos una gacetilla sobre, pongamos, la llegada del otoño, o sobre las jaquecas de quien la firma, o sobre la conveniencia de estar –cito a un conocido poeta americano- versado en las cosas del campo...
Hay quien justifica esta intromisión con el argumento de que esa clase de columnas "literarias" cumple también su función: distraen al publico, sin abrumarlo con la seriedad de las grandes cuestiones. Pero, ¿acaso la función de los otros artículos no es también distraer? ¿O de veras se sienten llamados sus autores a solucionar los grandes problemas, a dilucidar sus claves, a "crear opinión"?

En las asociaciones de periodistas, me consta, no quieren ver ni en pintura a los columnistas "literarios". Será, digo yo, porque nos consideran unos impostores. Sin embargo, no hay más remedio que señalar un hecho evidente: todos los columnistas, sean del género que sean, son básicamente escritores de ficción. Todos inventan, como mínimo, un personaje: la voz que habla en sus artículos. Y no vale decir que esa voz es la de la persona civil que firma la columna: en la vida real, ya digo, ese avezado analista da clases en una facultad, o redacta comunicados de agencia, o escribe endecasílabos y novelas. Para escribir en los periódicos, para hacer gala de esa mezcla de desfachatez, sentido común e irresponsabilidad que exhiben los columnistas, han tenido que inventarse a sí mismos como portadores de esa voz. Y en eso, qué duda cabe, lleva mucha ventaja el articulista literario –ya sin comillas-: él es el único que, desde el principio, no se ha llamado a engaño, ni engaña a sus lectores; el único que admite que la llegada del otoño, por ejemplo, influye tanto sobre el ánimo colectivo como la subida del petróleo; el único al que la jaqueca, pongo por caso, dicta un artículo sobre la jaqueca, y no algún sombrío pronóstico político.

No es de extrañar, por tanto, que la verdadera actualidad española de los últimos cien años sea la que recogen las plumas de Azorín, Pla, Xammar, Cunqueiro, Chaves Nogales, González-Ruano, Umbral o Camba. Uno de ellos dijo que lo difícil no era explicar el último cambio de gabinete, sino dar cuenta del vuelo de un pájaro. La dificultad de explicar la realidad, después de todo, no es más que un problema estilístico. Y el articulismo es también eso: un inmenso taller de estilo, a la vista de todos. Lo que no quiere decir que su mecanismo sea transparente: ¿alguien sabe en qué reside la magia de las páginas de Camba? Sin embargo, las leemos una y otra vez y constatamos que en ellas funciona un mecanismo tan preciso como el del soneto, por más que parece mucho más fácil pergeñar un soneto pasable que una página alada como las que escribía el admirable articulista gallego. ¿Y quién pondera su ligereza, su gracia? Hay miles de tesis doctorales sobre los procedimientos creativos de, pongamos, Valle-Inclán: que si los "espejos deformantes", que si el "esperpento", etc. ¿Acaso alguien ha explicado satisfactoriamente el humor de Camba, la melancolía de González-Ruano, el inconmensurable distanciamiento que dicta las cuartillas de Pla o Azorín?

El destino de esos textos, ya se sabe, es siempre el mismo, sea cuál sea la condición de quien los escribió: envolver un pescado, ahorrarle manchas al pavimento. Cuántos lenguados habrán llegado del mercado envueltos en la prosa de González-Ruano, cuántas pisadas les habrán ahorrado a los zaguanes españoles las páginas de Camba...

Y, sin embargo, han aguantado mucho mejor que otras obras de más empeño.

J.M.B.A.

(Publicado en Quimera nº 263/264, noviembre 2005, pp. 21-22)